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标题: [教学]图文系文学创作理论教案
塞缪尔·克莱恩 (皇甫邯)
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[教学]图文系文学创作理论教案

图文系文学创作理论教案


本帖用于存放图文系文科写作教案系列文章,本系列是由图文系学员或场外教官编写完成,供大家作为参考练习。另,本帖不接受任何回复只作为存档备案。


教案目录


[第一页](数字为帖子数)

《文学创作论》———————————————————————2


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Offense is the best defense.
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文学创作论

整理编写作者:夜光蝶


第一章 绪论


一、多元的方法和选择

古今中外,研究文学的理论很多元,有政治性很强的,也有为艺术而艺术的;有以客观的真实性为准则的,也有以主观的自我表现为中心的;有以揭示意识形态、文化内涵为目的的,也有以作品文本的归纳和分析为逻辑起点的。如果要用术语来讲的话,那就是有现实主义的,有唯美主义的,有浪漫主义的,有政治工具论的,有审美价值论的,有结构主义的,还有文化批评的。所有这些都有一定的学术和历史的价值。我们要学习文学最好对它们都有所了解,才能进入真正的创造性的研究,争取成为一个有头脑的、懂得文学的青年。

学习文学,除了从理论上出发以外,还有一种办法,就是学习文学作品和作家的历史,同时学习文学理论的历史。这样便于我们在多种多样的理论中自觉地弄清其来龙去脉, 从而培养我们独立思考、分析批判的的能力,形成自己的观念和方法。

二、但是,我们不能面面俱到地学习,其理由如下:

1. 多元理论互相矛盾。

如反映现实的,追求客观的真实,而表现自我的又单纯要求主观的自由;有的相当深奥,如政治工具论和审美目的论,一下子很难理解。

2.学习文学理论的目的是用来理解文学作品,许多理论非常深奥,即使学通了,也缺乏有效的应用性。

比如,传统的的文学理念,基本命题是:美是生活,美是生活的反映,真实的、本质的、典型的反映。这个命题很有道理,但是,就是不能完全解释中国的经典文本。例如:《三国演义》中的英雄都是军阀。而《西游记》里的大闹孙悟空天宫是农民造反,后来送唐僧取经,打败妖魔,是不是意味着投降呢?李后主的词,很有文学价值,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”“无限江山,别时容易见时难。”在抗战其间,都极受青年欢迎。但是,他是亡国之君。他怀念的是失去的天堂。甚至他和他的妃子调情的诗:“烂嚼红绒,笑向檀郎吐。”都很受读者欢迎。这用传统的阶级分析就没有办法说清。 文学理论能否指导创作的问题,照理应该有,但是,到现在为止,却得不到作家的认同。在国外被认为是寄生在作家身上的虱子。

3. 我们迫切需要的是,能够帮助我们解读文学作品、文学形象的方法。

这样我们就选择了一种文学形象直接分析的方法——从细胞形态分析起,力争在最短的时间里获得最有用的知识、观念和方法,这种方法,我们叫它形象的基本结构的分析方法。

三、为了说明这一点我们举一个例子:

唐人贺之章有一首《咏柳》是这样的:“碧玉裁成一树高,万千垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”这首诗是好的,从写出来到现在一千多年了仍然受到读者的欣赏。它为什么是好诗?我们不学理论,也可以凭直觉感受到。可是光凭感觉不能深刻,要从理论上解释它才能深刻达到一种规律性的高度。可是要从理论上解释这首诗的好处,却是困难重重。

文学创作论的特点是:

第一,文学作品解读的有效性。
第二,学写作的指导性,最好是有一定操作性,不是从理论到理论的。
第三,不是从文学作品的外部,也就是从社会生活那里开始分析,而是从内部,也就是从作品形象内部来分析它的结构——我们叫它细胞形态的分析。

贺之章的这首诗肯定是杰出的,我们可以感觉得到。多少年来,多少代的人,都有同样的感觉。可是要说明它的好处在哪里呢?却不容易。感觉到了的不一定能理解,理解了的,才能更好地感觉。

有一位北大的教授写了文章解释说:它的好处在以下三个方面:
第一,它反映了柳树的特征。
第二,它不但表现了柳树的特征,而且歌颂了春天。
第三,它还歌颂了创造性的劳动。

这样的说法对吗?凭直觉说,好像不太对头。教授为什么要这样说呢?因为他认为一首诗的好处,就是真实地反映。真实地反映了,就不但有感染力了,而且有了教育作用。

这种理论的特点就是:
第一,真实地反映。
第二,思想教育。
第三,从方法上来说,就是寻求形象与表现对象的一致。用哲学的语言来说,就是寻求统一性。就是美。
第四,这种理论有个著名的概括性的说法,叫做“美是生活”。
第五,从反面来说,如果形象与所表现的对象有什么不一致了,那就是不美的了。

我们不能说这种理论完全没有道理,只是感觉到这样解释不但没有把问题讲清楚,反而让人糊涂了。为了把问题弄清楚,我们就采取另一种方法。也就是结构分析的方法。这首诗最好的地方,在哪里?是前面两句还是后面两句?后面两句说是春风把柳叶剪裁出来的,是真的,还是不真的?我相信大家都会有一个共同的感觉,这首诗最好就是后面这两句。它之所以动人,就是因为,他是诗人主观的情感,而不是照搬了现实。 这是一首抒情诗, 要表现诗人对春天强烈的感情,就不能照搬现实。要表现诗人美好的感情,就要有美好的独创的想象,要有美好的想象,就不能不对现实的真实进行改造。这在诗歌里,叫做想象。而想象不但可以改造对象的特点,而且能进入一种假定的境界,不现实的境界。

事实上从一开始, 诗人就进入了假定的境界。 明明柳树不是玉的,他偏偏要说它是玉的, 明明不是丝织品, 他偏偏要说它是丝织的;明明不是春风剪的,偏偏要说它是春风剪的。诗人美好的情感,到了这种程度,这春天之美,并不是自然而然地来到大地的,而是比自然还要美。 似乎是有意创造, 有意设计的,也就是比自然美还要美。

从语言来说,把春风比作剪刀,也是一个创造。这里有一个联想的自然过渡问题。本来把春风比作剪刀是冒险的,可是因为柳叶是尖细的,春风吹过,就由于相近联想的作用而显得自然了。

四、从方法来说,传统的方法,都是研究形象和对象的一致性(我们的方法恰恰相反,是研究形象和对象的矛盾性)

把矛盾提示出来才能分析。以朱自清的《荷塘月色》为例。“关键在于这时最热闹是树上的蝉声和水里的蛙声,我什么也没有。”原来荷塘并不是文章中所写的那样完全是宁静的,而是有宁静,也有喧闹的。不过是作者选择了;宁静,而排斥了喧闹。


第二章 真实论与假定论

 
艺术是真实与假定的结合
——艺术是逼真的幻觉


生活不等于艺术——艺术是客观生活和作家情感和艺术形式规范三位一体的结合。

艺术是真实与假定的结合

莱辛:形象是逼真的幻觉

1.齐白石的虾。绘画为什么要有一个框子
2.舞台上的打仗
3.中国戏曲中的脸谱和古希腊人的面具
4.表演艺术中的恋爱
5.斯坦尼的故事
6.普希金的故事
黑格尔:单纯靠模仿,艺术总不能和自然竞争,它和自然竞争,那就像一只小虫爬着去追赶大象
7.五十年代真牛上台的故事
8.重点分析:武松打虎
贺之章:咏柳
朱自清:《荷塘月色》中的排除和强化
9.2001 年高考的作文题: 年青人过渡河,七个包袱,美貌、健康、财富、机敏、诚信等等,必须丢掉一个才能过去。年青人丢掉了诚信。

作文:大凡是写实的都不见出色。

赤兔之死

建安二十六年,公元221年,關羽走麥城,兵敗遭擒,拒降,爲孫權所害。 其坐騎赤兔馬爲孫權賜予馬忠。一日,馬忠上表:赤兔馬絕食數日,不久將亡。孫權大驚,急訪江東名士伯喜。此人乃伯樂之後,人言其精通馬語。馬忠引伯喜回府,至槽間,但見赤兔馬伏於地,哀嘶不止。衆人不解,惟伯喜知之。 伯喜遣散諸人,撫其背歎道:“昔日曹操做 《龜雖壽》,‘老驥伏櫪,志在千里。 烈士暮年,壯心不已’,吾深知君念關將軍之恩義,欲從之於地下。然當日呂奉先白門樓殞命,亦未見君如此相依,爲何今日這等輕生,豈不負君千里之志哉?” 赤兔馬哀嘶一聲,歎道:“予嘗聞,‘鳥之將死,其鳴也哀;人之將死,其言也善。’今幸遇先生,吾可將肺腑之言相告。吾生於西涼, 後爲董卓所獲,此人飛揚跋扈,殺少帝,臥龍床,實爲漢賊,吾深恨之。”伯喜點頭,曰:“後聞李儒獻計,將君贈予呂布,呂布乃天下第一勇將,衆皆言,‘人中呂布,馬中赤兔’,想來當不負君之志也。”赤兔馬歎曰:“公言差矣。 呂布此人最是無信, 爲榮華而殺丁原,爲美色而刺董卓,投劉備而奪其徐州,結袁紹而斬其婚使。‘人無信不立’,與此等無誠信之人齊名,實爲吾平生之大恥!後吾歸於曹操,其手下雖猛將如雲,卻無人可稱英雄。吾恐今生只辱于奴隸人之手,駢死於槽櫪之間。後曹操將吾贈予關將軍;吾曾于虎牢關前見其武勇,白門樓上見其恩義,仰慕已久。關將軍見吾亦大喜,拜謝曹操。 操問何故如此,關將軍答曰:“吾知此馬日行千里,今幸得之,他日若知兄長下落,可一日而得見矣。”其人誠信如此。常言道:“‘鳥隨鸞鳳飛騰遠,人伴賢良品質高。’吾不敢不以死相報乎?”伯喜聞之, 歎曰:“人皆言關將軍乃誠信之士,今日所聞, 果真如此。”赤兔馬泣曰:“吾嘗慕不食周粟之伯夷、叔齊之高義。玉可碎而不可損其白,竹可破而不可毀其節。士爲知已而死,人因誠信而存,吾安肯食吳粟而苟活於世間?”言罷,伏地而亡。伯喜放聲痛哭,曰:“物猶如此,人何以堪?”後奏于孫權。 權聞之亦泣 :“吾不知雲長誠信如此,今此忠義之士爲吾所害,吾何面目見天下蒼生?”後孫權傳旨,將關羽父子並赤兔馬厚葬。——(轉自《煙雨》)

除此以外还有寓言体的:

1.兄弟六人,母亲叫做虚假。诚信每每受到虐待。 骑驴出门寻求幸福。先是在旅馆里受到虚伪的店主的驱逐,后来,拒绝了同情姑娘,再后来又拒绝了怜悯姑娘。后来被打倒,被命运老人所救。以一种称叫做公平的。称之,结果他比六兄弟都重。于是他继续出发,不过不是去寻找而是去传播。
2.扔掉诚信之后(中华读书报---2001年7月25日)
3.具体写实的,如三兄弟开店,两兄弟以欺诈发了财, 老三穷困,但老大老二终于因为经商不诚信而破产,而老三却因为诚信而致富。

讨论题

为什么现代人欣赏米老鼠?
为什么现代人还要看金庸?
为什么猪八戒很好玩?
为什么武松打虎的方法不科学,它还是经典之作?
这是因为: 假定性也就是想象, 有了想象才有可能让作家把自己的情感充分地、有特点地表现出来,而过分现实,过分客观,作者的情感就受到约束。


假定性和真实性相互制约

闻一多说:绝对的现实主义,就是艺术的破产。真实性不能是绝对的,比如大跃进中的吹牛诗,运动中的运动诗。假定性也不是绝对的,比如封神演义东游记、南游记不如《西游记》。假定是真实的假定,不是纯粹的虚假。二者是互相制约的。米老鼠为什么好玩?因为其中有孩子气的天真和狡滑。猪八戒为什么可爱?因为有人性的自私和坦诚。武松的内心世界:超人的和凡人的结合。李瑛在《一月的哀思》中,写周总理逝世后北京人民悼念的情景:“多少家庭的多少窗子,此刻都一齐打开,只为要献给你由衷的敬意。”有读者写信问:“当时时值深冬,写成‘打开窗子’,是否不真实了?”李瑛答信:“是的,论季节,当时是深冬,这是生活的真实。但这里却是艺术表现的真实,如果写成 ‘门窗紧闭’ 倒反而是不真实的了。生活的真实,不等于艺术的真。”当然,李瑛的话也有片面性,关上窗子,也可以是另一种严酷的虚拟。 正是在这个意义上, 亚里斯多德总结希腊的史诗和戏剧的创作规律时,这样说:“一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的更可取”(人民文学出版社《诗学》,第24章)。

我国许多当代作品之所以缺少经典作品那样持久的动人力量,原因之一是缺乏生活的深度和广度,甚至歪曲了生活,产生了一些虚假的作品。原因之二是跟生活贴得太紧,太拘泥于生活的逼真,产生了一些软弱的作品。论情节缺乏雨果、大仲马、施耐庵那样的开合的气魄,论人物个性没有莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样的强烈性。

长期以来,我们充分强调艺术要围绕着生活公转,相当程度地忽视了艺术必须围绕自己的圆心或焦点自转。因而,普遍存在的倾向是,艺术家缺乏艺术的魄力,谨小慎微地为生活的细节所困,缺乏大艺术家那种淋漓尽致的假定气魄。

不但生活的真实性受到艺术假定性的制约,而且艺术的假定性也受到生活的真实性的制约。它们之间的对立,在表现生活和作家自我心灵的条件下,在形式规范中得到统一;不管是真实性还是假定性,一旦背离了这二者,就可能导致分裂。

假定性和逼真性在不平衡中发展

假定性和逼真性的矛盾是艺术形象的内在矛盾,象一切矛盾一样,二者是不平衡的。几乎没有一种形象是半斤八两绝对平衡的,平衡了就僵化了,就没有发展了。正是这种不平衡成为推动着艺术形象发展的内在动力。艺术发展的历史表明,有两种相反相成的倾向推动着艺术发展,那就是不断精确地表现生活和不断花样翻新地创造超脱于生活的具体形态的艺术形式和流派。

艺术的假定性的价值常常遭到漠视,原因是不了解某种艺术形式的成就常常是集中在它所独具的假定性境界之中,而后人要获得表现生活真实的能力,首先得从这种假定境界中去师承。

假定性与真实性发展的不平衡性

1.从历史发展来看:从神话到传奇到小说,从英雄传奇到日常生活。
2.细节越来越逼真:从古典现实主义到自然主义到电影的微观逼真,没有表演的表演,就是最好的表现。
3.但是,就在这个时候,又产生了荒谬派戏《等待戈多》,马尔克斯,魔幻现实主义得了诺贝尔奖金轰动一时。
4.不同的流派:一个士兵打死了演奥赛罗的演员。斯坦尼说他是世界上最好的演员,而讲究间离效果的德国戏剧家布来希特却认为他是最坏的演员。每当逼真性过分制约了假定性,而且成为一种稳定的倾向时,就会产生艺术境界不高, 形象粗糙, 或者自然主义倾向问题。由于这种倾向引起厌倦情绪,又必然促使与之相反的倾向产生,这就使假定性逐渐上升,并很快占了优势。通俗地来说,这个过程就是艺术家想象力的竞赛。


第三章 形象论


形象论之一
方法
举我自己的例子
效果有两种 形象论之一
方法:结构或者细胞形态分析
——不从理论出发,而是从感性现象出发

从抽象的理论出发,有好处,是比较全面,有体系性,学术性很强;但是,也可能成为没有用处的思想负担,如美是生活,美是自由的象征,美是想象等等。

从具体的意象或者形象出发,有缺点,可能抽象度不够,学术性不强;但是很实用,可以推动学术的发展。

这就要找出一个细胞形态的东西来:进行随机取样。但是,是要取其中成熟的细胞,而不是病态的,也不是发育不成熟的细胞。形象的奥秘,它的生命和局限,发生和发展,乃至走向灭亡的规律都可以从细胞分析出来。如课本上取的一首诗,如,归心似箭——朝辞白帝。一篇散文,如孤独的自由——荷塘月色。

今天首先从最初的层次上讲起:形象是相对于抽象而言的。什么是形象,就是不抽象。抽象是概念,也就是不具体,没有感觉。形象就具体,有感觉。 热、欢乐都是不具体的,没有感觉的。 热没有感觉,流汗,就有点感觉了。但是这还不能说是形象。因为这还不够具体,感觉还不够强烈。流汗,感觉不强烈;汗从下巴上滴下来,用袖子、衬衫去擦,这是男孩子的特点。用手帕去扇鼻尖,这是女孩子的特点。要有多样的感觉,郭风先生把这叫做五官开放。美国新闻记者一次写一家被谋杀新闻,只要写警察被流在地上的血滑倒了就成了。不但要看到而且要听到闻到,皮肤上感到失火的热度。

文学形象从优选细节开始。优选细节的能力,从反面来说就是排除大量其他细节的魄力。这关键在于养成对细节暗示性的鉴别力。要敢于排开那些虽有暗示力, 但已被长期使用而失去光泽的细节。 要避俗,要求新,要让细节使读者的心眼突然发亮,有时正面的细节受到充分注意了,不妨到侧面去开始,如果把细节安排在事变即将发生以前的做法已取得了成效 (如许浑: “山雨欲来风满楼”,为了写雨,先写楼上的风),那么也可以考虑一下在事情发生以后去提炼细节(如巴乌斯托夫斯基:“要给人一个下大雨的概念,只要写出雨点啪哒、啪哒地打散在窗下的报纸上就够.”)有时,视觉感知的范围难以有新的发现了,你可以到听觉和触觉领域中探求新的细节,或者把听觉视觉等五官全部动员起来去表现一种声音,或者一种音乐。

郭风先生曾经提倡作家要“五官开放”,这是艺术家的经验之谈。余光中先生在写雨的时候就调动了全部的感官:“雨不但可嗅、可亲、更可以听。”实际上他笔下的雨还可以能摸到寒冷:“听听那冷雨”。当然也可以看:“雨天的屋瓦,浮漾湿湿的流光,灰而温柔,迎光则微明,背光则幽暗,对于视觉是种安慰”。接着则是触觉、听觉、视觉的交融:“下雨了,温柔的灰美人来了,她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键,把晌午一下子奏成了黄昏”。

这就得出了第二个结论:要有感觉,不是一般的感觉,而是有特点的感觉

有特点,就不是一般的总体的,而是一个点。这就是细节,细节不是全部。 全部不及细节, 因为它能唤起经验记忆,让读者去补充它。

例1,武松到店沽酒,店内无人,蓦地一声吼,店中空缸空瓮皆嗡嗡有声。

例2,他一笑露出三十二颗金牙。这孩子脸红得像苹果,不过比苹果多了两个酒窝。

例3,苏联作家安东诺夫短篇小说《在电车上》,据他自己说就是从一个细节的发现开始的:她从行驶着的电车上向车门口走去,就象走过河上的独木桥。
如果写一个人死了。死这个概念是抽象的。要把它形象化,怎么弄法呢?屠格涅夫这样写:“一只苍蝇从她蓝色的眼膜上从容地爬了过去。” 这说明什么问题呢? 要有形象并不需要把事物全部加以描述,而是写其局部。并不是一切局部都是很生动的。什么样的局部是呢?
1.就是比较有特点的,对于这个对象来说是独一无二的。
2.因为是独一无二,有特点的,就不但是表现了局部,而且是表现了整体。这个人是死了,没有感觉了,就连最敏感的部位,她的眼睛都没有感觉了。细节是局部,为什么比整体还有形象的生动性呢?因为它是有特点的,它能唤醒读者的经验,记忆。让读者去补充它。读者的参与对于形象来说,是非常重要的。

例4,苏联诗人特瓦尔朵夫斯基在长诗 《华西里-焦尔金》中写到卫国战争中战士牺牲了。他这样写:俄罗斯的雪花落在他蓝色的眼睛上再也不会溶化了。这个细节,更加生动,因为他不但表现了对象的特点,而且表现了作者的情感:为之哀悼和婉惜,同时也能唤醒读者的对于烈士的哀悼之情。

举例子

有一次在人民公社的劳动中晕了过去。
在医院里醒了过来,小组长说,
好了终于醒了,刚才你满脸的苍蝇。

法国艺术学家丹纳在《艺术哲学》中说,艺术力求形似的是对象的某些东西,而非全部。艺术的目的是表现事物的主要特征,表现事物某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某个重点状态。

主要特征,是相对于次要特征而说的。这就是说, 即使是特征,也并不是一律平等地进入艺术形象的有限领域的。 文学所表现的特征,是经过选择、强调,被安排在主要地位上的,并且是富于刺激力的,对读者的想象有启发性,能让读者联想那与细节相联系的更广泛的生活。同时,作家选择也不是随便的,而是根据自己的感情和个性的。因而主要特征和主要情感是结合在一起的。

要学会欣赏文学作品,就要学会欣赏作家如何抓住很精致的细节,来以少胜多。用细节说话同时也从中欣赏作家的特殊感情。如春天来了,

贺之章:柳条万千,而柳叶很细。
李白:寒雪梅中尽,春从柳上归。
辛弃疾:城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。

最起码的是:要写得人家有感觉,有作家特殊的、不是重复的、而是独特发现的感觉。要描写一个对象,是不能面面俱到,把全部细节都罗列上去的。 在这方面,人们往往有一种误解, 以为越细致越好。其实恰恰相反。这种迷信连经典作家都在所难免。如,巴尔扎克在作品开头写房屋家具陈设等等,往往是很枯燥的。

话本小说兴起以后,这种赋体还钻到叙事写人的过程中来。有时人物出卖或景物初现,常用词赋或唱词来罗列人物或景物的外在细节。在这方面,《水浒传》十分有幸,流行的七十一回本把这类词赋韵语删去了大半。这是过分铺陈细节遭到历史淘汰的一例。铺陈求全是一个世界性的历史现象,因为这是从细节的有限性与生活的无限性的矛盾中产生的。巴尔扎克的杰出长篇和曹雪芹的辉煌巨著也不无遗憾之处。巴尔扎克小说开头部分对建筑、家具,静止而冗长的描摹,常常引起读者烦厌。

丹纳在《巴尔扎克论》中说 “如果描写某一特点或某一种颜色,长到十二三行,想象会失去作用,人们将说不出这个人形态究竟是温和的 、壮伟的还是矫小的。” 相比之下,曹雪芹这样的毛病要小得多,只是在人物的服饰外貌的描写上有时失之繁冗,例如贾宝玉的肖像描写:

头上戴着束发紫金冠,齐眉勒着二龙戏珠金抹额,一件二色百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭缎排穗褂,登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色若春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,鼻如悬胆,晴若秋波,虽怒时而似笑,即嗔视而有情。项上金螭缨络,又有一根丝绦,系着一块美玉。
其实这里除了眼睛的描写:(“虽怒时而似笑,即嗔视而有情”)有唤醒大量经验和记忆以外,其他从头到脚的描写都是罗列现象。大量的罗列细节,使得形象钝化。其实,曹雪芹写了这么多,还不及后来贾宝玉非常唐突地说,这个姑娘我见过的。 又问林黛玉有没有玉,一听说,这么美好的姑娘没有玉,他就把自己的玉扔掉了。而读者知道,这样是要生病的。这样写美女,比较从头写到脚要好得多,因为它能调动起读者更多的情绪参与。这就是描写的另一种方法,效果方法。

这种现象在世界文学史上不乏其例。德国人莱辛在《拉奥孔》中批评古罗马诗人维吉尔,引用了他描写一头适于生殖的母牛的诗行:

母牛要显得顽强凶恶,
头壮颈粗
喉下胃囊要从双腮垂到双腿
双腿要又长又宽,膘满力壮
腿要大,耳要粗,蹄要宽。
皮毛黑得发亮,白点斑斑,
驾轮时要挣扎,要用角触人,
面相象公牛,走路时昂首阔步
用尾端横扫地上的足迹……

好的细节有两种

第一,是从对象的整体中提炼出来的。如上面所举的例子,但是,这往往比较难。
第二,不是从对象提取,而是从对象的效果中提取的。

一个伟大的人物走进了会场,人们突然觉得自己变得矮小了。美女是无法从头到脚地写的,但是我可以写她给其他人物的心理效果。
罗敷的美——动作效果
海伦的美——动作心理效果

效果有两种

第一,是外部效果,可以看得见,摸得着的。如上述的罗敷和海伦。

第二,内在效果,是在主人公内心的,无声无息的。

张洁:一个非常美好的售票员面前,小痞子一下子记起了久已忘却了的文明和礼貌。
海内存知己,天涯若比邻。
结庐在人境,而无车马喧。
回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。
情人眼里出西施,仇人眼里呢?出娇媚罢了。月是故乡明,癞痢头的儿子自家的好。

古希腊女诗人莎孚的诗:
当我看见你,波洛赫,我的嘴唇发不出声音
我的舌头凝住了,一阵温柔的火突然从皮肤上溜过
我的眼睛看不东西,我的耳朵被噪音填塞
我浑身流汗,全身都在战栗,
我变得苍白,比草更无力。
好像我就要断了呼吸,在垂死之际。
这就是内在的感觉,是强烈的情感的一种变异了的体现。
其实这二者(外部和内部的效果)常常是结合在一起的。如朱自清的《背影》: 最初儿子不领情的外在效果——抢着答话,免得他寒怆,给自己丢脸, 后来却被父亲平凡的动作感动了。 父亲的动作是平凡的、笨拙的,甚至是不雅的,但是,儿子却流下了眼泪。做了很长的检讨。其实,《荷塘月色》,也是一种内在的效果:因为自由——摆脱了责任,独处的妙处——所以觉得美好。

何其芳的诗:《欢乐》
告诉我,欢乐是什么颜色,
像白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴?
欢乐是什么声音?像一声芦笛?
还是从簌簌的松声到潺潺 的流水?

是不是可握住的,如温情的手?
可看见的,如亮着的爱怜的眼光?
会不会使心灵微微地颤抖,
或者静静地流泪,如同悲伤?

欢乐是怎样来的?从什么地方?
萤火虫一样飞在朦胧的树荫?
香气一样芨自蔷薇的花瓣上?
它来时脚上响不响铃声?

对于欢乐,我的心是盲人的目,
但它是不是可爱的,如我的忧郁?

从这首诗,从这个细胞,我们可以分析出有几个因素在起作用

第一, 是感觉的具体性,改变了概念的抽象性。
第二, 是感觉的特点,细节的局部性。局部性也就是选择性。
第三,根据什么去选择?是作者的情感。欢乐都是和美的细节联系在一起的。
第四,和作者自己的忧郁一样是可爱的,没有欢乐的心灵也是可爱的。
第五, 这就是说作者所表达的情感也是有特点的。
第六,形象的结构,最起码的,最微细的结构,最原始的结构就是这样。我们叫它“意象”,或者叫它形象的胚胎。它是由两要素结构而成的,一个是客观的细节的特点,一个是主观的情感的特点。
第七,这两个之间,哪一个更为主要呢?还是情感。
第八,这不仅仅是因为情感是选择的准则,而且情感是表达的主体。
第九, 它还可以冲破客观的特点, 甚至改变客观的特点。如:“晓来谁遣霜林醉,都是离人泪。”
第十,它是人的生存状态的一种表现,和人的理性和实用价值是相对的。也是一种价值。

形象论之二

郭沫若的《银杏》
曹雪芹在《红楼梦》 形象论之二
从上次的讲授,已经可以得出,形象不是对象的整体,而是其局部特征,选择局部的是作家,作家是凭着他的感情和个性特征去选择的。不同的作家选择不同的特征。形象是对象的特征和作家个性特殊的结合——学术上把这叫做“意象”。

从对象特征来说,前次讲的还是比较单纯的。但是对象有非常复杂的: 特征就比较复杂, 比较丰富了。如果特征并不一致,怎么办呢?要设法使他们统一起来。 丹纳提出一个理论, 叫做主要特征统率、统一、同化次要特征。

“主要特征是一种属性,所有别的属性,至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的。”
“在现实界, 特征不过居于主要地位, 艺术却要使特征支配一切。”

比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在内在的主要特征上。从作家主体来说,这叫做作家的心理、知觉特征选择了事物的主要特征。其他次要特征,丰富的细节,应该互相呼应,互相依存成为一个共同体,互相统一,互相制约,它是这样精密,容不得任何与之不相当的成分。它不但不能互相干扰,而且还不能容忍太过分地互相并列。细节常常是错落分布在不同的方面和层次上,又很自然地统一在同一个焦点上。艺术之所以不同于生活的描红,就在于主要特征支配一切,一切与主要特征不统一的愈被彻底地删除,艺术的境界愈能顺利的构成。

对于统一性的追求就是对于艺术性的追求。形象的细节之间统一性不足就是艺术性不足

老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热: 街上的柳树像得病似的,叶子在枝上打着卷 (这是写由于热而干燥, 有生命的绿叶也缺乏水分),无精打采地低垂着,马路上一个水点也没有,干巴巴地发着白光(这是写阳光异常强烈)。便道上尘土飞起多高,跟天上的灰色联结起来,结成一片恶毒的灰沙,烫着行人的脸。 处处干燥,处处烫手,处处憋闷,整个老城象烧透了的砖窑使人喘不过气来(这是由视觉转入触觉,写热的特点)。狗叭在地上吐出了舌头,骡马的鼻孔张得特别大,小贩们不敢吆喝(热在不同对象身上的不同效果)。柏油路晒化了, 甚至铺门前的铜牍好象也要晒化了 (极端的夸张、变异的感觉)。 街上非常寂静 (这是一笔反衬, 以静衬托下面的闹和热),只有铁铺里发出使人焦躁的一些单调的丁丁当当(这是转以听觉来表现燥热造成的烦躁之感)。

这段文章的好处,倒不完全在于每一个细节都是有特点的,关键在于它不是纷纭细节的罗列,而是统一在一个主要特征上的,那就是由于干热而引起的烦躁的感觉,这个感觉是潜在的,是没有直接写出来的,但是正是它管住了这么多细节。严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。外在特征的统一是容易的,写天热谁不会?要内在的知觉统一,就不那么容易了。这里的统一,就统一在干燥而憋闷。如果有一个细节的感觉不是干而闷,就不统一、不和谐了。

并不是每一个艺术家的任何一次追求都能达到高度的统一的

郭沫若的《银杏》

在一首小小的散文诗中, 郭沫若先是先写银杏的生物学的特征:最古老的有花植物;写他的姿态:挺立着唱着凯歌。后来又写他的象征性: 东方的圣者,中国文化的有生命的纪念塔。 接着写银杏真、善、美:枝条蓬勃精巧,巍峨的云冠为劳苦人撑出清凉的华盖。还有作者想象, 天上的众神会在月下来此聚会, 然后说梧桐不及它的坚牢,白杨没有它的端庄,它没有令人掩鼻的江湖气,它不避风霜,嶙峋而又洒脱,有如高僧,超然而又不隐遁。接下去又讲它的用途:木质可做器材,叶可做燃料,但是它却被人们遗忘了,没有什么诗人画家来赞美它。因而作者要思念它,希望大家爱慕它,以免它消失在中国,听不到赞美生命的欢歌。

茅盾的《白杨礼赞》

一比较就可以看出它不如《白杨礼赞》主要特征集中。茅盾始终只强调一个特征,并以之统率一切其他特征,那就是挺拔、伟岸、力争上游。正因为这样,茅盾的《白杨礼赞》成为历史的名篇,而作于同一历史时期的《银杏》却为读者所遗忘了。为什么茅盾能将白杨的主要特征如此高度集中地表现出来, 而郭沫若的《银杏》却没有呢?这是因为茅盾并不是被动地作全面的说明,而是以自己选定的主要特征去同化了白杨的非主要特征 :“一律向上”,“绝无旁枝”,“绝无横斜逸出”,“片片向上”一切与挺拔、伟岸、力争上游不相当的特征不是被排除了就是被同化了。主要特征对于非主要特征如果不以征服者的姿态出现,艺术形象就可能流产。

主要特征同化非主要特征,凡与主要特征不相符合的,就要删除,凡与主要特征相统一的,就要强化

以《荷塘月色》为例,删除了喧闹,强化了宁静。

以《长江三日》与余秋雨的《三峡》对比,一个以自然景观为主要特征一个以人文景观为主要特征。

一个福州中学生少女到杭州,发现了平原是怎么回事。

主要特征常常是隐秘的,被许多其他特征所掩没了的。它不仅有与事物的表面现象统一的一面,又有与事物表面现象矛盾的一面。它是深刻的,又是与肤浅的假象混杂在一起的。它有单纯的一面,又难免不与紊乱的现象交织纠缠。它是必然的,又是经常被许多偶然性歪曲了的。因此,作家重新塑造生活就成为一种极其复杂而艰巨的劳动。

艺术之所以是创造,就是因为作家对应备特征加以删节、 改造、突出统一的产物, 作家的才华就在这里表现出来, 如契诃夫的《札记》:

蒙得卡罗的妓女;那地方的整个调子是卖淫; 棕榈树好像是妓女,小鸡子也像是妓女……

这里明显的是用卖淫业的发达这一社会特征,去同化了当地的棕榈和小鸡的自然特征。 这里显而易见的是特征的扩展和转移, 可以说,主要特征对于自身和对于与之相联系的事物会起一种“同化”作用。高尔基《我的大学》写一个胖乎乎的少女:差不多每天清早五六点钟的时候,总有一个矮腿的姑娘出现在作坊临街的窗口;她全身是由各种大小不同的半圆球拼凑起来的, 很像一个装满西瓜的布袋子。她戴着一块花头巾,头巾下面露出淡黄色卷发,那卷发就像一个个小圆环儿被挂在她那红红的、圆绷绷的脸上和扁平的前额上,遮盖住她那睡意惺忪的眼睛。她懒懒地用两只小手从脸上把头发撩开,她的手指好象新生婴儿那样可笑地伸张着。

这个女孩的形象的主要特征是肥胖, 以致于她的身体, 她的卷发,她的小手都是统一于圆孤形的。正是这种圆孤形扩展开来同化了各部分的外形,表现了作家对这个女孩子的痴憨的怜惜和慵倦的揶揄。

托尔斯泰《复活》

沦落为妓女以前的少女卡秋莎的形象也用这种“同化”来强调统一性。她还是跟从前一样,只是越发妩媚了。她那对含着笑意的、纯洁的,微微斜睨的黑眼睛仍旧那么稍微低着而往上看人。她身上也跟从前一样,仍旧系着干净的白色围裙。她从她姑姑那儿拿来一块刚刚拆掉包皮纸的香皂和两条毛巾,一条俄国式的大浴巾和一条毛茸茸的浴巾。不论是那块没有动用过的,刻着字的香皂也罢,那两条毛巾也罢,一律都干净、新鲜、整齐、招人喜欢。

这种方法,为欧美文学大师所常用,奥布洛摩夫的漠不关心的神情“从他的脸上移到全身的姿势上,甚至于转到睡衣的褶皱里”,老葛朗台连“姿势、举动、走路的功架,他身上的一切都表示他只相信自己,这是生意上左右逢源养成的习愤。”这并不是说把描写对象的众多特征统一为主要特征是一件轻而易举的事。即使我们读文学史上大师的作品,也难免有些遗憾之处。

雨果在《悲惨世界》中这样描写珂西特:

珂西特体瘦面黄, 她已经快满八岁了, 看上却还象个六岁的孩子。两只大眼睛,深深地隐在一层阴影里,已经失去了光彩,这是由于经常哭泣的缘故。她嘴角的弧线显示着长时期的内心痛苦,教人想起待决的囚犯和自知无救的病人。她的手,正如她母亲猜想过的那样,已经断送在冻疮里了。当时炉火正照着她,使她身上的骨头显得格外突出,显得她瘦得令人心酸。由于她经常冷得发抖,她已经得了紧紧靠拢两个大膝盖的习惯。她所有的衣服只是一身破布,在夏季会教人见了可怜,冬天人见了都难受。 她身上只有一件布满了窟窿的布衣,绝无一寸毛织物。四处都露出她的肉,浑身都看得出德纳第婆娘打出来的那种青块。两条光腿,又红又细。锁骨的窝叫人见了心痛。那孩子,从头到脚,她的态度、她的神情、说话的声音、语言的迟钝、望人的神气,见了人不说话,一举一动都表现和透露一种心情:恐惧。

对这个孩子“从头到脚”的描写,是欧洲古典文学传统的静止描述的办法,在欧洲现代文学家看来可能失之繁冗。这么多的细节中缺乏有启发性的骨干细节,缺乏核心,而显得有些重复,虽然勉强统一于表现这个孩子的贫困与饥寒,但最后作者的概括却说这孩子“一举一动都表现和透露一种心情:恐惧”。这二者并不很统一,在雨果的作品中乃至欧洲古典文学中,这种静止的描写失去控制的例子,并不是偶然的、个别的,任何一个描绘能力强大的作家只要稍稍忽略了生活的无限性和形象的有限性的矛盾,忘掉了主要特征的概括和统率作用都有写出败笔的危险。每一个作家都得学会挑选和改装他所描绘的对象的众多细节。

现代欧洲文学基本上已经废除了这种罗列大量细节的写法,代之以冰山风格。不讲究描写,而强调叙述。这一点我们以后还要讲。

曹雪芹在《红楼梦》四十二回,借薛宝钗之口说:

这园子都是画儿一般,山石树木、楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰的是这样。 你若是照样儿往纸上一画, 是必不能讨好的。这要看纸的地步远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该藏减的要藏减,该露的要露。这起了一个稿子,再端详斟酌,方成一幅图样。

这里虽然没有提出主要特征的概念来,在添、藏、减、露这些方面和《艺术哲学》的说法是一致的。有了选择,头绪清楚了,不但统一了,而且可能深化了。

余秋雨的《一个王朝的背影》, 把承德避暑山庄比作一把椅子,在这上面休息过一个疲惫的王朝。从这个主要特征出发,引出了早期清王朝统治者精神的和身体的强悍。对于北方少数民族的笼络和对于汉族知识分子的镇压和怀柔,用这个特征和颐和园对比——对于晚清统治者的批判,又由颐和园引伸出民国知识分子王国维的殉清。

从写作来说,工夫不仅仅在于找到主要特征,而是排除非主要特征。这在中国戏曲理论家李渔的理论中,叫做立主脑,减头绪。没有减头绪的魄力,文章就可能很芜杂。问题在于,减头绪的愿望人人都有,为什么减不下来呢? 因为有个准则问题, 根据什么来减少头绪呢?

形象论之三
情趣特征的强化、变异
契诃夫<美人> 形象论之三
意象分析的第二要素——情感

(一)主要情趣选择主要特征,“同化”次要特征

生活特征是纷繁的,确定主要特征并改变它与其他诸特征之间的关系, 不完全以事物本身为准, 这要看作家此时占优势的情趣的性质,丹纳说:“艺术家改变各个部门的关系,一定是向一个方向改变,而且是有意改变的,目的在于使对象的某一个‘ 主要特征 ’,也就是艺术家对那对象所抱的主要观念, 显得特别清楚 。"( 《艺术哲学》,人民文学出版社,1981年,第22页)在这里丹纳已经接触了主要特征与主要观念之间的关系,很可惜, 他多少有点轻视主要观念,包括主要感情的作用。因而没有展开,所以《艺术哲学》留下了很明显的片面性。如果说,生活的主要特征是文学形象的母亲的话,那么作家的主要观念, 确切地说是作家的主要情趣, 就是文学形象的父亲。作家的情趣、作家的对生活的选择性不是绝对自由的。作家的情趣,要尽可能地与生活的主要特征契合。如果在根本上发生分裂,就可能歪曲了生活。或者二者虽未分裂,但不能水乳交融地化合,而是充满杆格的化合,那就会大大影响艺术形象的感人力量。在进入创作过程之时,作家的情趣起着明显的主动作用。在同样的生活面前,缺乏情趣的心灵,根本不可能捕捉住生活的主要特征。

正因为这样,在确定主要特征和非主要特征之间关系的时候,作家主要观念,包括作家独有的情趣就成了“同化”的标准。主要特征之所以能成为主要的, 就是因为它是和作家的主要观念、 情趣一致的,因为是一致的,才能把其他特征向这个方向引导。严格地说来纯粹客观地描写主要特征是不可能的,生动的描写总是在作家的观念情趣的诱导之下进行的。

托尔斯泰说过:描写一个人本身是不可能的,但可以描写他给我的印象。写人物给作者的印象,就带着作者自发的感情和趣味了。同样一个对象,作家的情趣不同,可以选择其中不同的特征,就是相同的特征,也可因与作家不同的情趣化合而成不同的主要特征。

(二)艺术形象的感染力主要取决于感情的独特性


作家不但要了解生活,而且要了解自己,要分清自己心灵中什么是独特的,什么是平庸的。在列夫·托尔斯泰看来,感情的独特性对于艺术形象感染力的大小起着决定的作用。

托尔斯泰在《什么是艺术》中说:

艺术感染力的大小决定于下列三个条件:
(1) 所传达的感情具有多大的独特性;
(2) 这种感情的传达有多么清晰;
(3) 艺术家的真挚的程度如何,换言之艺术家自己体验他所传达的感情时的深度如何。

所传达的感情越是独特,这种感情对感受者的影响就越大,感受者所感受的心情越是独特,他所体验到的欣喜就越大,因此也就越发容易而深刻地融合在这种感情里。

托尔斯泰的这种说法自然有些偏激,他没有注意到感情与感觉的关系,离开了感觉,感情就成了不可感的幽灵,他也忽略了感情与理智的关系,没有智性的深度,感情就成了肤浅的滥情。除此以外,托尔斯泰强调艺术形象中感情的决定性作用是完全正确的。这和我们通行的理论是有着相当大的差别的。流行的理论是反映论为基础的,艺术为什么会动人呢? 因为它真实, 典型地反映了社会的现实的本质——本质是客观的。但是,在这里,托尔斯泰所提出的却不是客观的真实,而是一种主观的情感。他的理论基础就不是反映论,而是一种情感价值论,或者叫做审美价值论。这可以说是康德、克罗齐的美学学说。

人类面对客观世界并不是只是为认识,认识世界就是科学,科学就要理性。 但是,人的精神是不是只有理性才有价值呢? 显然,不是。人至少还有感情。人是感情的运动嘛。按照这种学说,人类面对世界至少有三种价值观念。

第一, 当然是认识价值——也就是科学的“真”的价值。 有了科学,人类才能征服大自然,才能生存进化。

为了做到充分的科学,就得有充分的理性,不讲感情,科学是排斥感情的。有了生存资料,但是,还是不够分配,就可能有抢劫、杀人等等的事,这时就要有法律。法律只管犯法,在没有犯法之前防犯于未然,就要有道德。这也是理性的,不讲感情的。你爱上一个人,很痴迷,但人家已经有了太太,就只好放弃。这就不能放任感情,要有理性。要有形象,就要有超越科学的魄力。

鲁迅在《诗歌之敌》中说:

倘我们美的事情, 而以伦理学的眼光来论动机, 必求其‘无所为’,则第一先得与生物离绝。柳荫下听黄鹂,我们感得天地间春气横溢,见流萤明灭于丛草里,使人顿怀秋心。 然而鹂歌萤照是‘为’什么呢?毫不客气,那都是所谓‘不道德’的,都正在大‘出风头’,希图觅得配偶。至于一切花,则简直是植物的生殖机关了。虽然有许多披着美丽的外衣,而目的则专在受精,比人们的讲神圣恋爱尤其露骨。 即使清高如梅菊,也逃不出例外----而可怜的陶潜、林和林逋,却都不明白那些道理。

第二,就要有另外一种价值,要守法,要有道德,叫做“善”。 这也是理性的。属于实用价值。

有了真和善,人类的理性充分发展了,这就够了吗?不够,人变得很理性,变得没有感情,没有亲情、爱情、友情、同情。
于是就有了美。 

第三, 第三种价值,就是情感的价值,叫做审美的价值。
审美这个字来源于古希腊,是相对于人的理性认识的, 用英语写出来,叫做aesthetics ,是感觉和情感的意思,也就是和理性相对的意思。 日本人把它翻译成美学。这有好处,我们现在的教育方针,德智体美劳。但是,也有缺点,弄得大家反而忘记了它的本意了,把情感看得不那么重要了。

文学艺术就是一种情感的学问。

但是,情感有一个缺点,就是它看不见,摸不着, 既不能观察, 又难以定性,是一种黑暗的感觉。因而它不能直接地表现出来,只能从感觉表现。感觉有一个特点,就因为人的情感、生理、病理而发生变化。故文学艺术表现情感,就只能通过感觉间接地暗示。如果要表现一个美人,你无法说清她的眼睛鼻子眉毛嘴巴有多美,就来一点感觉的效果。情人眼里为什么能出西施呢?在仇人眼中呢?她的主要特征就可能变成一种妖媚。

同是一辆破自行车——除了铃不响——什么地方都响。
爱人送我的呢——除了铃不唱歌,什么地方都唱歌。
爱人跟人家跑了呢?除了铃不会叹气,什么地方都在叹气。

白杨:

在科学家眼中是落叶乔木。
在木材商人眼中是建筑材料,或者是燃料。
在诗人眼中,可以是挺拔的哨兵。
也可以是闪光的宝剑,在大风中,宁愿折断,也不愿弯腰。

不同于真和善的情感,不是理性的,不等于没有价值。它的价值是人对自己情感的体验和表现。并不是所有的人都有体验和表现的能力的,只有艺术家才有。其特点是:

1.不科学的,甚至可以说它是不真的。

例如:“白发三千丈,缘愁似个长。”因为情感的原因才动人。

陈子昂的《登幽州台歌》:
“前不见古人,后不见来者,
念天地之悠悠,独沧然而涕下。”

2. 不实用的。因为实用和科学一样是理性的。
如张洁的《伊伯》:菜做得不好才是好师傅。
有时甚至是不道德的。有一个故事说:牧师讲话太长,捐款袋拿到马克吐温面前,不但没有捐反面偷了五美元。李逵为了招待宋江先是说谎,后是抢劫。其价值是与科学的真、实用的善拉开距离的,或者说“错位”。

3.情感价值,或者审美价值,还要是个人的,有特点的。这是康德学说所忽略了的。因而有非理性的,可能是不合逻辑的特点。

超越了视觉的真的,就是不科学的。但是,它是人的一种内在的精神,包括个性, 想象、 素质等等。需要对康德的学说补充的一点是,它是很有特点的,属于个人特有的。

“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少。”——孟浩然

“请君为我捶碎黄鹤楼,我亦为君捣却鹦鹉洲。”——李白

所以莎士比亚说诗人情人都是疯子。

“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。
啼啼惊妾梦,不得到辽西。”——金昌绪。

特点:
1.春天是从听觉来的。
2.春天不是引起欢乐的感觉,而是引起了某种失落。
如果年年写春天, 年年写出来的都是一样, 那就是文学的不幸了。就是同样一种特征也以所寄托的情感的不同者为上。屠格涅夫描写一个老太婆死亡,“一只苍蝇从她泛蓝的眼膜上从容地爬了过去”。 这不仅是细节的精致, 而且还是情感的平静。 苏联诗人特瓦尔多夫斯基在 《华西里·焦尔金》中写在卫国战争中牺牲的战士:“俄罗斯的雪花落在他蓝色的眼膜上,再也不会融化了”。这样的细节中的情感特点就在于不但不是平静的,而是充满着痛惜之情的。

作家的情趣与生活的表象并不是绝对平衡的,作家的情趣占了优势是常有的事。客观对象的特征,有时会有某种变形的特点。独特情趣的真实比之物象的真实更真实。

张洁《哪里去了放风筝的姑娘》中写一个心灵美丽的姑娘,像牲口被卖一样地被嫁了出去。而在婚礼的宴会上,她的亲人们,却兴高采烈地大吃大喝,她的丈夫也发出了笑声。张洁通过一个小女孩的特殊心灵去感受这种笑声的特点是 “叫人心惊肉跳”、 “震耳欲聋”的。

王维《山中与裴迪秀才书》:“深巷寒犬,吠声如豹。”动人的正是作者的情趣特征。

陈祖芬的《美》,不说身体旋转,而说:他“轻轻巧巧地就把整个体育馆转了两个圈儿”。这是不准确的描摹,但是是很准确的生活与感情的契合。客观事物的特征不那么准确,甚至有点“歪曲”,反而使情趣特征更准确了。

王蒙《春之声》:“一个昏黄的、方方的大月亮”,是因为闷罐车里车窗是方的产生的一种带感情的错觉。北岛:“从星星般的弹孔中,流出了血红色的黎明”。这是很有特征的,其准确性首先表现在感情 (还有其深处的智性)上, 其次才是它与弹孔的某种特征的重合:血红转化为黎明的霞光。情趣与生活表象的结合,越惊险,越特殊,越能产生强烈的心理效果。

安徒生《海的女儿》中这样写海里的情景:在海的远处,水是那样蓝,像最美丽的矢车菊花瓣, 同时又是那么清,像最明亮的玻璃。然而它是很深很深的,深得任何锚链都达不到底,要想从海底一直达到水面,必须有许多教堂的塔尖一个接一个地联起来才成。

作家形容的海的特征,它的颜色、它的深度都是美的,但是这种美是在儿童美感经验范围之内的,因而显得单纯、 稚拙,有点天真。这样就不仅仅是海的特点,而且显示出童心的特点。动人就动人在这二者是如此巧妙地契合了。
不过人们千万不要以为那儿只是一片铺满了白砂的海底。 不是的, 那儿生长着最奇异的树木和植物。 它们的枝干和叶子是那么柔软,只要水轻轻地流动一下,它们就摇动起来,好象它们是活着的东西。所有的大小鱼儿在这枝子中间游来游去,象是天空的飞鸟。
如果安徒生直接了当地描述海水中有水藻轻柔地飘动,鱼在其中自由地游来游去,就不会有这么生动了。这里之所以异样地动人,是由于海藻浮动同鱼儿游泳的特征是带着儿童式的天真幼稚想象的情趣的。海藻的动态(轻柔地飘动)鱼儿浮游(像天空的鸟,说明海水的透明)的特征和儿童想象的特征(海底一片美妙的光明)十分贴切地契合在一起了。海底的这种情景本来应该有一种通常所理解的样子,但是这里的想象却是不同,这就在心理上引起了惊异,读者不自觉被童心的美迷住了。

作家有了独特的情趣,就不难从生活的图景中找到与之相契合的因素,然后使这种因素与情趣化合,作家就是这样把自己的生命赋于客观事物,客观事物的特征就是这样成为作家灵魂的投影的。

拉斯普京(苏联现代作家)《给玛莉亚借钱》写一个农村售货员丢失了一千卢布,如果不赶快补足, 便会去坐牢。 她的丈夫到处借钱,总是不顺利。作者通过她丈夫的感觉去写火车站上的“风”:
“这风刚出家门就开始刮,一直就没停过。这里,车站上,薄铁皮屋顶被风刮得轰轰乱响,大街上, 纸屑、 烟头飞旋打转,人们小跑着,可搞不清楚是风在推着他们转呢,还是他们究竟压倒了风,自己在跑向该去的地方。广播员在报告火车到站出站的时间,声音被风吹得时断时续,七零八落,难以分辨。调动机车的汽笛,电力机车的呼啸,听起来都那么尖利刺耳,使人心惊肉跳,仿佛是一种信号,警告随时都有可能发生危险。”

客观事物的一部分特征被主人公的情绪选中。主人公自己那种茫然若失、不由自主的感觉,在风中的行人身上得到了表现。其实,行人并不一定就真的是完全失去了自制,主人公内心深处的隐隐的危机感也在广播员的声音和机车的声音中找到了契合点(心惊肉跳,可能发生危险),并且把声音情绪化得这么自然。艺术形象最可宝贵的就是这种主观情绪对象化的自由。在这里,作家以情绪驾驭客观对象的能力是关键的。但情绪常常并不能孤立地起作用。

(三)情趣特征的强化、变异

作家的笔不能光听生活细节的指挥,也不能光听感情的指挥。光听生活细节的指挥,就是生活的模仿,谈不上创造了,光听感情的指挥, 可能歪曲了生活。 在艺术创作过程中,二者平衡的时候是很少的。 有时生活的准确性占优势,感情的作用成次要的;有时则相反,感情的作用占了优势。这时,不但生活细节的具体形态有所改变,而且感情的具体形态也发生某种变异。

契诃夫在《札记》中写过:

有一个女士,样子象是一条倒立的鱼。她的嘴象是一条缝,引得人恨不能往那里丢进一个小钱去才好。本来,人的形态已经因强调一个主要特征有点变异了,跟着而来的,是感觉情趣的变异,干脆把想象中的人的特征当成物的实际功能了。

还有这样一条:

谷仓里有一股难闻的气味: 十年前有个割草的人在那里住过一夜,从此以后就有臭气了。这是一种感觉的极度变异,但是,正是感觉和知觉喜剧化的技巧,在不合理中又有合情之处。 在构成形象时,知觉、 情绪、 趣味应该有相当的自由,如果知觉、情绪、趣味很拘谨,则很难有高度艺术的感染力。要构成有特点的形象,对于情趣也不能作简单的模写。作家应该敢.鲁迅的《狂人日记》并不是一篇杂文,关键在于,主人公的感知采取了一种表面看来对物象“歪曲”的方式,感情发生了变异:
今天全没月光,我知道不妙。早上小心出门,赵贵翁的眼色便怪,似乎怕我,似乎想害我,还有七八个人,交头接耳的议论我,又怕我看见,一路上的人都是如此。 其中最凶的一个人, 张着嘴对我笑了笑,我便从头冷到脚跟,晓得他们布置都已妥当了。……最奇怪的是昨天街上那个女人,打他儿子,嘴里说道,“老子呀!我要咬你几口才出气。”她眼睛却瞧着我,我出了一惊,掩遮不住,那青面獠牙的一伙人,便都哄笑起来。

形象的生动性正是产生于这种明显是 “歪曲”的幻觉, 这里有一种独特的感情,其中包含着两种因素,互相矛盾,又互相统一。那就是疯狂中的清醒,清醒中的疯狂。如果完全清楚,都是智性的议论就缺乏感情的特殊性了; 如果完全疯狂, 那就完全是狂人的病理档案,一派胡言而已。狂人不管怎样疯,从根本上来说,还是十分清醒的, 非常睿智, 有高度机警的生活洞察力的,不过这种智性和洞察力,又以一种变异的感受形式表现出来:

凡事总得研究,才会明白。古来时常吃人我也还记得,可是不甚清楚。我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”。

总的来说,这是非常深刻的,但是从具体的描述来说,这种知觉和情绪又是变异了的。形象的生动性,不能完全靠深刻的智性,它同时还是依赖奇异的知觉和情绪。当然《狂人日记》所包含的情趣的独异性不是单层次的,这里有主人公独异感情和作者的讽刺性的愤激的交融,是一种多层次的统一体,这一点,我们下面还要讲到。在这里充分强调了情感的独特性的重要,但是对于与情感关系在一起的深邃的智性的论述不足。情感的深层的智性,应该属于审美情感的一个重要基础。这一点是我过了好些年才想清楚的。——2000年注。

安徒生在《丑小鸭》中形容一座破房子:

到天黑时候,他来到一间简陋的农家小屋。它是那么残破,它不知道应该向哪一边倒才好——因此也就没有倒。

这里的因果关系是奇异的:不知道该倒向哪一面,而没有倒。好象倒不倒完全是主观意愿决定的,而不是由力学原理决定的,这是一种主观感情色彩很特别的解释。 这里不仅仅有客观事物的特征(残破到极点),而且有主观感情的特征 (一种不可能存在的原因,使它暂时没倒)。在这里,形象的生动性主要来自于幽默,而幽默正是正常感情的变异的结果。

在文学形象中,情趣的变异,正如物象的变异一样,为形象的创造性开拓无限广阔的天地。敢于不敢于、善于不善于对情趣作变异的表现,是对作家才华的一种考验。如有的作家只善于对情绪作正剧式的再现,而不敢于作喜剧的变异。而鲁迅则写出祥林嫂死亡的悲惨、阿Q死亡的可笑。

欧阳修在《醉翁亭记》中这样写自己:

太守与客来饮于此,饮少辄醉,醉翁之意不在酒, 而年又最高, 故自号醉翁也。在乎山水之间也。
饮酒主要是生理刺激,更多是实用价值;而观景是情感享受,更多是审美价值。故此句甚美。

直接诉诸心灵的非五官可感的意象

非五官可感形象的特殊逻辑,有时,并没有五官直接可感的特殊的细节,也有审美的价值,这如何解释呢?这往往是在逻辑上发生了超越常规的“变异”, 才能动人。 在中国古典文论中叫做“无理而妙”。

“假如冬天来了,春天还会远吗?”

北岛的诗:
我不相信,
我不相信天是蓝的。

张洁《沉重的翅膀》中这样写到爱情的萌芽:“郑圆圆第一次考虑到她对莫征的感情的性质:爱他吗?不知道。只是愿意支使他,看到他的服从,这是一种占有的欲望,也许占有便是爱吧。”
这里并没有把看不见、摸不着的“爱”转化为可感的细节,(在同一作品中,就曾把爱转化为并肩站在窗前观看雨中的落叶,树枝上的积雪;为了一对偎依在一起的鸽子而会心的微笑 。)但是 ,这里把爱定义为“支使”、“服从”、“占有”,在理性逻辑上是不准确的,但是在这个姑娘的感情上是很独特、是深刻的。

鲁迅《秋夜》中著名的一节:

在我的后园,可以看到墙外两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。
这里的生动就在于强调了怪异的单调之感。

五官可感的形象细节之所以动人,主要原因倒不在于它能刺激五官,而在于它能通过五官,引起联想,激动起人有特点的感情。形象的动人之处,并不限于五官,也不止于五官,关键在于能否引起感情的特殊潜在量,如有, 则动人,如无, 则虽有五官直接可感的逼真性,仍然是干巴巴的,没有风格的,趣味平庸的。艺术形象必须通过生活的再现,表现作家个性化的感情。情不特殊,不能动人,但虽特殊,却无深度,叫做情调不高,也很难动人。有一首写下雪的打油诗:“天地一笼统,井上一窟窿,黄狗身上白,白狗自上肿。”不能说细节没有统一在主要特征之中,但是与这种特征结合在一起的情趣却是油滑的,满足于罗列现象的怪异,既无对大自然的热爱,也无对生活的沉思,这样的情就太薄、太浅,就不能动人。

(四)人物情趣和作家情趣的统一和差异

在比较复杂的形象中,感性特征由多方面的因素构成。
其一是作品所描绘的对象本身的特殊感性色彩。
其二是作家贯注于字里行间的情调和趣味。
其三是人物本身的情感特征。
三者当然在根本上是统一的,但是又包含着内在的差异,这种统一中的差异越大,形象的情趣的内涵就越深,越经得起欣赏。如果只有统一,没有差异,就比较单调。

李准的小说《李双双小传》中, 李双双说, 听说公共食堂是恩格斯首先想出来的, 他丈夫却觉得这样高深的知识男人应该知道得更多。喜旺出于这样的主观愿望,说,“是马克思。”当李双双表示有限度的怀疑时,喜旺却由此得到鼓舞而坚定起来:“是姓马。”这样情趣就丰富了, 不单调了。 这里的情趣至少包含着三个因素的复合。第一是喜旺大男子主义的不高明,但喜旺却很得意。第二,对于这种不高明, 李双双并未在意, 并未引起严重的后果,喜旺对自己智慧的自信得到加强,而李双双对丈夫信赖并未动摇。第三,作家在这里故意让错误的说法明显到谎谬的程度又让它占了上风,因而大男子主义的坚定自信与智慧的不足产生显而易见的矛盾,这就构成了作者对喜旺的揶揄(让他出洋相)。总的说来,这种幽默的情绪,喜剧性心理,之所以动人是因为它包含着三种因素之间的差异:在喜旺是错误而盲目的自信,在双双是正确而缺乏自信,在作者是明知是非而不给点破。感情错位了, 色彩才丰富。如果让李双双和喜旺争个水落石出,弄得喜旺认了输,则作者和人物的理智上的是非、感情上的是非都统一了,没有差别了,情趣没有内在的层次差别了,形象也就缺少感性的深度了。在比较复杂的艺术形象中,特别是叙事性的文学作品中,情趣常有这种复合的性质。

情趣与智性的是非并不是简单的直接地同一,而是相当复杂的统一,包含着曲折的矛盾和丰富的错位。智性在这种情况下只能作总体效果的后盾,不能直接统一人物之间的情绪交流。其次,人物的情绪与作者的倾向,也不简单同一。再次,人物之间的情绪也不轻易达到一致。

《霓虹灯下的哨兵》中, 春妮第二次来到南京路, 与陈喜和好了。当房间里只剩下他们两个人,春妮轻轻地捶了一下陈喜: “我恨死你了。”

这是一种感性的激发。按智性来说,她的话说得并不准确,至少应该是“我过去恨过你,但是基本上是还是爱的, 现在更爱你了。”或者类似的话才对。春妮如果真的这样讲,她的语言就没有感情的复杂性了,作家的情趣就没有表现的余地了,这场戏可能就要砸锅。按春妮与陈喜的关系在此时此地的主要特征来说“我恨死你了”,有高度的准确性。对作家的情趣也一样,故意突出这种表面的夸张的言词,以显示爱的危机已经过去,同样很准确。作家把这种语言与实际感情不相符合的矛盾不露声色地用放大镜一样的效果凸现在观众面前,让观众心领神会地看到在“恨”后面的“爱”,体会到在语言以外的那种感情的奇妙变化。 这样, 作者、春妮、陈喜的感情色彩就有了区别,统一的幽默效果就有了内在的层次差异,就丰富起来了,就显出特殊性了。

“王朝闻,他愉快地笑了。”这太一般了,这有道理。因为高兴而笑没有特点,光有普遍性,在文学中就是抽象的。如果说他痛苦地笑了,他恐惧地笑了,他笑得比哭还难看,他笑得叫人毛骨悚然,就有特点了。

曹操在华容道上的笑, 在现场, 有那么多若惊弓之鸟的残兵败将,在过去有兵败赤壁的记忆,在未来,有束手就擒的可能。这个笑,在一般人是笑不出来的。这一笑,笑出了曹操一时看到没有伏兵的自信,笑出了曹操乐于看到自己比敌手(战败了自己的敌手)智慧更高的傲气。显示出了曹操的性格:与一时的惨败相比,才华更为重要。这就是非常杰出的形象了。 这是我后来所提出的 “审美情感逻辑变异”的很好的例子,也是古典文论“无理而妙”的最好说明,可是我当时还未抽象到理论的高度。

托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》描写渥伦斯基:

“渥伦斯基是特别幸福的,因为它有一套明确规定了什么事该做,什么事不该做的规范。……这些规范绝对地规定,该付清赌博骗子的赌债,却不必偿付裁缝的帐项;不可以对男子说谎 ,对女子却可以; 决不可以欺骗任何人,欺骗丈夫却可以;决不能饶恕人家的侮辱,却可以侮辱人,诸如此类。”
如果孤立地说,应该还清赌博骗子的债, 不可以说谎、欺骗,不能饶恕人家的侮辱,这可能是抽象的逻辑语言, 这从语言上说是完整的,但是对于形象,还不完整,它的形象的感性特征存在于这一切和与之相反的(不还裁缝的帐,可以欺骗丈夫,可以欺骗别人)的规定之中,而这二者的结合才显出渥伦斯基的感情逻辑,它包括在理性上互相否定的在感情上却很统一的两方面,这正好能表现渥伦斯基这个人的深刻特征。这里已经讲到了“渥伦斯基的”感情逻辑,很可惜没有升华到价值论的高度去。——2000年注。

全部效果的统一和集中

胎胚形态的形象是单纯的,成熟形态的形象则是丰富的,不论作家情感,还是人物情感都是复合的,此时它们之间的关系应该遵循一种什么样的准则呢?狄德罗在《论绘画》中说:“一齐指向同一效果,有力地而且简单明确地指向同一效果。”

丹纳在《艺术哲学》中说: “作品的各个部分通力合作, 表现特征,不能有一个元素不起作用,也不能用错力量,使一个元素转移人的注意力到旁的方面去。换句话说,一幅画,一个雕像,一首诗,一所建筑物,一曲交响乐,其中所有的效果应当集中。集中的程度决定作品的地位。”全部效果的统一和集中,是作家爱伦·坡追求的艺术理想。除了特别强调冲破传统艺术规范的后现代先锋作品,一般现实主义和浪漫主义作品的共同倾向是,在复杂的关系和过程中,保持主要特征和感情特征的优势地位,不管是多么复杂的性格总得有个突出的性格核心,不管多么丰富的感情总得有个感情核心,在情节的发展和场景的描绘中起决定作用,任何时候淹没了它, 便有损于效果的集中。只要能做到效果集中,细节能够互相制约,互相依存,就会奇迹似地产生艺术感染力。有时孤立地看一些细节,毫无动人之处,但是当一系列细节在统一的感情渗透下,构成了统一的效果,就显得光彩夺目了。

契诃夫《美人》:

画家也许会说, 这个阿尔明尼亚姑娘的美是古典的、 严谨的。 也正是这样的美,才会使你一看就深信(上帝才知道为什么):您看见那嘴、那脖子、那胳膊、那年轻的身体的每一个动作合成一个完整而和谐的调子,大自然连一个最小的细节都没有做错。

契诃夫用形象的语言说出了狄德罗和丹纳用抽象语言所说出的话。对于这一点,契诃夫可能认为非常值得强调。在同一篇文章中,他又写道:

要是照通常那样把她的相貌和五官一样一样描写起来,那么她真正美丽的地方只有她那一头象波浪样的浓密的金发,它披散下来,用一根黑丝带箍在头上,至于其他的一切,就都不整齐或者很普通了。她那双眼睛总是眯着,要就是因为卖弄风情而养成特别的习惯,要就是因为近视 ; 鼻子微微向上扬起,带点犹豫不决的样子;嘴很小;侧影显得软弱无力;肩膀窄得配不上那年纪。

把一个对象的各部分孤立起来看,并不都美,但这些都不美的部分和谐地结合起来,就变得非常美了。这里因为所有各部分有一种内在的统一性,在这个姑娘身上发育尚未充分的妩媚,对这种美,女孩子自己似乎已觉察,而又似乎忽略了,叙述者隐隐约约感觉到,然而又捉摸不透。所有这一切统一起来很能唤醒读者在美的对象面前的感受的记忆,因而显得生动,正因为这样,契诃夫才这样强调:
可是姑娘仍旧使人觉得真正美丽;我瞧着她,不能不相信俄国人的脸是用不着严格整齐端庄就能够显得美丽的;甚至如果她那向上扬的鼻子换了另外一个端端正正塑造得完美无缺的鼻子……那她的脸倒仿佛会因此失去所有的妩媚似的。

亚里斯多德早就发现了“整体大于它的各部分的总和”的规律,系统论更是突出了这种整体的功能。 只要各个要素组成一个系统结构,那么这个结构的功能就大大超过了各个要素的总和。离开了这个整体,功能便不存在。这个姑娘每一个部分不太美,但这些不太美的要素形成统一的结构,变成一个整体,就很美了,这就是有机结构的功能。艺术所追求的主要并不是细节,而是细节系统的这种结构功能

作品的整体美是首要的,这一点在诗歌中尤其突出,有些诗句孤立起来是不美的,所以2000年和2001年的高考语文试卷中古典诗歌的试题,把一两句孤立地拿来问考生是不是十分含蓄的,是不妥的。如韦应物的一首送朋友诗,赋作“暮雨”。最后两句是“相送情无限,沾襟比散文丝。”是十分含蓄的,这一项选择是错误的,这就有点糊涂了。“一去三十年”,“草屋八九间”没什么意境,但是在陶渊明的《归园田居》中

少无适俗韵,性本爱丘山。
误落尘网中,一去三十年。
羁鸟恋旧森,池鱼思故渊。
开荒南野际,守拙归园田。
方宅十余亩,草屋八九间。
榆柳荫前檐,桃李罗堂前。
暧暧远人村,依依墟里烟。
狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。
户庭无尘染,复返得自然。

这就构成了一种意境,一种和谐统一的美,一种理想化的境界。

讨论题练习题

文学形象感染的根源——托尔斯泰的形象动人的三要素说有什么不足?

提示:
有学生说:情感的特殊性,特殊到怪异,如疯子,如行为艺术。还有为了特殊而做作的,如有人批评杨朔的散文“做作”。

参考答案:
1.情感和智性之间的关系。 不能没有智性的基础,否则是肤浅的。这是蒲列汉诺夫批评他,忽略了思想。不得这一点康德比较全面,审美和道德会在最高的层次上统一起来。
2.情感和感觉不一样, 是最没有明晰性的, 所以才有朦胧诗。 它是不能观察的。因为观察的工具和对象是一样的,又因为观察的对象的状态(激动)是和观察的要求是矛盾的。
3.真挚性也有可以分析的地方:真挚是复合的,有层次的。表层是真挚的,深层则可能与之相反的情感。


第四章 智能论


上几次讲的内容
《如梦令》 结论 作家的心理素质

先总结一下上几次讲的内容:

一个是假定性,为什么要假定?因为,不是照相。有了假定才有主体性,情感特征和对象特征的统一。
形象的胚胎结构是假定性与真实性的统一。
形象的胚胎结构是对象特征与主体情感特征的统一。
在形象的胚胎结构中,情感是最为重要的,这叫做情感价值论──或者叫做审美价值论。

曹操在华容道上的笑──不是实用的,而是情感的。
这显示出无限的自由──这就要想象,也就是自由。

如何才能获得情感的自由,还要有深度,最为基本的是要超越实用理性和科学理性,这就不但是一个后天的训练的问题,而且有个先天的心理素质问题。不但有一个思想深度的问题,还有一个情感素质问题。

主体机体及其反应形象刺激的能力。
有一种迷信就是形象是生活的反映,有了生活就有了一切。写好作品,是深入了生活,写不好就是没有深入生活。

但是这是机械的,解释不了几个问题:

A.哲学上:不是被动的反映,而是主体的创造
第一 许多人都有生活,但并不是许多人都能成为作家。 知青成为作家的凤毛麟角;
第二 生活不丰富的,反而比丰富的写得多而且好。如王安忆;
第三 没有经历过战争的如李存葆比之魏巍写战争要好得多。 如《红高粱》系列。

B. 心理学上:不仅有被动的反应,而且有主体图式的同化(ASSIMILATION)

主体心理受外界生活刺激的反应,但是并不像美国行为主义者所想像的那样凡有外部刺激就一定能产生反应。 这还要看作为反应主体的作家,他的心理机能如何。瑞士心理学家皮亚杰说:“一个刺激要引起某一特定反应,主体及其机体就必须有反应刺激的能力。”每一个人的大脑中都有某种认识客体的格局(shame),外界刺激能够纳入人的已有的“格局”中时,用皮亚杰的术语来说,就是刺激能被固有的“格局” “同化”时,它才能作出反应,否则,就不能作出反应。只有当作家的大脑中具备着构成形象的 “格局” ,生活才能被“同化”,作家才能进入创造形象的境界。艺术创作可以说是一种认识。

皮亚杰说:“认识既不是起因于一种有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体角度来看),会把自己烙印在主体之上的客体;认识起因于主客体之间的相互作用。”

皮亚杰不满足于大脑反映客体这一最后结果,他研究了产生这个结果的动态结构和曲折过程。在这一点上符合认识的辩证的实践的特点。他强调认识的发生过程。他认为客体作用于主体,主体要产生一种特殊的“活动”,也就是“图式”不断发生扩大,丰富的过程对于一个没有形象修养的人来说,生活中的形象因素是不能感知的,因为他缺乏“同化”生活的形象“格局”(schame——图式)。

李清照《如梦令》:
昨夜雨疏风骤,浓醉不消残酒。
试问卷帘人,却道“海棠依旧”。
“知否?知否?应是绿肥红瘦。”

雨后的海棠,在那卷帘的侍女看来,几乎没有变化,还是老样子,而李清照却感到:“花稀少了,零落了,叶子茂盛了。这是因为李清照对风雨后花的飘零,有深刻的美感经验,心理上早就存在一种“格局”(图式),花的飘零,意味着青春的消逝,这种固有的“格局”(图式) 使她对花和叶的变化,就有某种选择性倾向和优势的亲和力,或者叫做“同化”优势,因而她对之特别敏感。敏感就是“同化”作用的惯性。

作家的“同化”的特殊性。

作家的“同化”作用,并不是象科学家那样被动的,作家的美感经验,并不仅仅是接受外来信息的容器,并不是静止的,相反它是异常活跃的,时时处于主动的运动状态,把自己的感情赋于客观对象,即“移情作用”。

移情作用就是作家的同化作用的特殊表现形式。作家感知生活就是以感情的外化为特点的, 这种外化是主动的,由于这种主动外化,就造成了外在物象和内在心象的融合。融合的结果就使物象不但在形态上而且在性质上发生了变异。

《文心雕龙》:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”原始人和小孩子身上也有这样的情况,列维·而留尔在《原始思维》中把这归结为 “互渗律”。 在通常人这种界限十分清楚,是脑功能正常的表现, 但在艺术家, 这种界限经常模糊则是“艺术细胞”发达的表现。

乔治·桑在她的《印象和回忆》中说:我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞鸟,是树顶,是云,是天地相接的那一条水平线,觉得自己是这种颜色或是那形体,瞬息万变,去来无碍,我时而走、时而飞、时而潜、时而吸露,我向着太阳开花,或栖在叶背安眠。天鹨飞举时,我也飞举,蜥蝎跳跃时,我也跳跃,萤火和星光闪耀时,我也闪耀。总而言之,我们栖息的天地,仿佛全是由我自己伸张出来的。

这正是文学家最表面的心理特点,他的移情作用使他经常进入这种物我同一的境界,不是文学家就很难进入这种境界。

《庄子·秋水》:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“倏鱼出游从容,是鱼乐也。” 惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我之不知鱼之乐?”在哲学家那里,连对鱼的心理那样简单地推测都要遭到非难,对文学家说来,把自己化为鱼,让自己的情感成为鱼的感情,正是他的职业心理特点。没有某种移情、同化气魄的人,注定成不了作家。

1.生活经历上和感情、思想经历上很丰富,很有特点、很有个性的人。作家最理想的素质是,既有奇特生活的丰厚积累,又有思想的执着追求和感情的独异体验的。在这两方面都很丰富的人,就有了成为大作家的可能。 但是并不是所有的作家都有这样全面的素质的。多数作家在这两方面,并不平衡。

2.生活经历上曲折,有传奇的人生经历,感情不够丰富多采。这些作家有时可能以题材的特异和曲折的情节取胜,写出某些轰动一时的作品来,但是由于思想情趣比较平庸,并不能获得恒久的效果。

3.活经历平淡,感情的体验比较丰富别致,作品可能在思想上和艺术上都有一定特点。如张爱玲、冰心、美国女诗人劳威尔等。

王国维将这类作家称之“主观之诗人”,可以“不必多阅世”。最主要的是:强烈而奇异的情感。

张洁的《白玉兰》:

这该不算一见倾心吧。
高兴之余,不知道为什么有点幽怨,好像难得地遇见了一个可爱的朋友,遗憾着为什么没有早点儿认识她。
活到这一把年纪,才知道有这么美的花,我有点可怜自己,我的心情忽然变得暗淡。

安娜-佛兰克的《日记》

我们常常情绪低落,可是从未绝望过。我把我们这种隐匿生活看成是一块惊险的充满浪漫情趣的冒险事业......每天我都觉得内心在成长,觉得自由临近了,大自然美极了,我身边的人好极了。我们的冒险生涯有趣极了。


高尔基:感情丰富是达到顺利写作的最好手段。

王蒙:一种非常复杂的感情,可以说是短篇作家的本钱。

托尔斯泰:才华嘛,便是爱,谁会爱,谁就有才华。你看那些恋爱的人,全都才华横溢。

结论:

1. 从根本上来说,作家的特殊心理素质就是多情,多愁善感。不是一般的情感,而独特的情感

余秋雨:
如果大家都觉得西湖很美,你也去写它的美,就要与别人不同。余秋雨写西湖,就不写风景,而是写佛教、道教、儒教等等的宗教和学术都在这里溶合了。逃避严肃的人生的,在这里也有他的位置,而旅游者, 则是根本不管文化的历史的分析, 只是满足于变成感官的游览,也就是所谓‘看客’。

《三峡》和《长江三日》

汪曾祺《泰山》

就觉得泰山的姿态和历史太伟大了,和许多伟大的帝王联系在一起,和他的为人格格不入。他只能写些小桥流水。

郁达夫:《故都的秋》

在北平就是不出门去罢,就是在皇城人海之中,租人家一橼破屋来住着,早晨起来,泡一壶浓茶,向院子里一坐,你也能看得到很高很高的青绿的天色,听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底,朝东细数着一丝一丝漏下来的日光,或者在破壁腰中,静对着像喇叭似的牵牛(朝荣)的蓝朵,自然而然地也能够感觉到十分的秋意。说到了牵牛以为蓝色或者魄者为佳,紫黑色次之,淡红色最下。最好还要在牵牛花底教长着几根疏疏落落的、尖细且长的秋草,使作陪衬。


2. 深思,没有思想,情感也不深。当代文学,尤其强调思想、哲学文化底蕴。人的生存状态

小女子散文,为什么格调不高?因为缺乏思想。
现在有人埋怨舒婷的散文,缺乏思想。
这就要有相当的后天的学养——刘绍棠不念大学去写作。结果没有发展,而且保守。王小平,不上大学,以为自己在做研究,其实是在写通俗科学普及作品。

鲁迅笔下的长妈妈的名字:长妈妈……我的母亲和别人都这样叫她,似乎略带客气的意思。只有祖母叫她阿长。我平时叫‘阿妈’,连长字也不带。我们那里没有姓长的;她生得黄胖而矮,‘长’不是形容词,又不是她的名字。 记得她自己说过, 名字是叫作什么姑娘的。什么姑娘,我现在已经忘却了。总之不是长姑娘。也终于不知道她姓什么。记得她也曾告诉这个名称的来历:先前的先前,我家有一个女工,身材生得高大,这就是真阿长。后来她回去了,我那个什么姑娘才来补缺,然而大家因为叫惯了,于是她从此也就成为长妈妈了。

一个伟大的作家总是在或多或少的程度上, 同时又是一个思想家。
不过不是一般的思想家,而是在感性的、情感深处的思想家。一般的思想家还不能成为文学家。

鲁迅

纪录片上看到日俄战争中中国人为俄国人当探子而遭处决,而中国人却漠然地当观众。在一般人可能是无动于衷的事,而鲁迅却因而想到对群众进行思想启蒙教育的重要性,以后他在一系列作品中都揭示了思想麻木给群众带来的损害, 缺乏觉悟、 留在国民精神上的创伤。

屠格涅夫

在火车上遇到巴枯宁,猝然发现俄国知识阶层中,哪怕是佼佼者,也有“语言的巨人、行动的矮子” 的倾向。 因而寂然凝虑,悄焉动容,神思飞越起来,感到了别人没有感到的东西,想到了别人没有想到的去处, 写出了别人做梦也写不出的《罗亭》。




观察的特点

在生活和感情的变化过程中观察 作家的观察力
a) 没有生活是不能编的。尤其是细节,故事是可以编的,但是细节却不能编。
b) 有了生活,又是不能搬的。
c) 生活太少,无法想象,
d) 生活太多,又成为想象的累赘,难以超越。
e) 因而要通过观察,找到生活的特征,以摆脱繁琐的重压。

观察的特点:
1.不是观看,这是有目的的。也就是有意的注意目的是集中在一点上的。没有目的,就没有效果。引用哥廷根大学心理学家开会故事
42名心理学家:成绩统计:
90分---------1人
60~80分-----14人
50分--------13人
一派胡言者----4人

2.观察不是中性的,而是与预期有关的: 与主观的兴趣、经验、价值观念相符的,就被注意到,而相反就视而不见。漳州南山寺佛象的故事。

3.与文学修养有关---作家的观察的特点---从外部世界进入人的内心深处。否则也只能流于肤浅。

苏联巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》中海边老人的故事。
他的狗向年青的饮酒者乞求。遭到他的制止。
鲁迅:大家还叫他祥林嫂。

张承志在《黑骏马》中说:(白音宝力格仍然爱着的索米亚)

我长久地观察她的一举一动,我觉得似乎看清了她过去的日子,还看清了她未来还要继续度过的生活。

巴氏说:“如果没有海啸声,掉了的钮扣,破旧的大衣。冰冷的啤酒、粘满了污物的钱币,这篇小说的凄凉的情调就出不来。”

巴尔扎克的朋友达文冒充巴尔扎克的名义写的文章中说:“从千篇一律的平稳安静的人物身上挖掘出如此复杂而又自然的性格,如此真实的事,为什么一直没有被发现。 这是因为在他以前, 从来没有小说家像他这样深入地考察细节和琐事。”

丹纳《巴尔扎克论》中说, 他并不是一下子闯入人物灵魂, 而是先描写城市,然后描写街道和房屋。他解释房屋的门面,石墙的窟窿,门窗的构造和木料,柱子的基座,藓苔的颜色,窗栏上的铁锈,玻璃上的裂口。他解说房间分布,壁炉的式样,壁衣的年岁,家具的种类和位置,然后过渡到衣服和用品。到了描写人物的一章,他还要指出手的结构,脊骨的曲直,鼻梁的高低, 骨头有多厚, 下巴有多长,嘴唇有多阔,他细数他手动过多少次,眼瞥多少下,脸上有几个肉丁。他弄清他的家世,他的教育,他的生平,他有多少田产,有多少进款,他出入什么社交场合,和什么人往还, 花多少钱, 吃什么菜,喝什么酒,他的厨子是跟谁学的手艺,总而言之,形成而且渲染人性和人生表和里的一切,纵横交织,繁不可数的情况。在他身上有一个考古学家,一个建筑师,一个织毡匠,一个成衣匠,一个化装品商人,一个评价专员,一个生理学家和一个司法公证人;这些角色按次先后出台,各人宣读他最详细精确的报告;艺术家一丝不苟地专心致志地听着,等着这一大堆文件堆积如山,形成火源,他的想象才燃烧起来。

这样的说法,似乎并不太准确。因为作家所观察的目的和注意焦点和考古学家、建筑师、织毡匠、成衣匠、化妆品商人、生理学家司法公证人是不样的。

当代世界文学都进入了叙述的时代,基本上不把描写当作重要的手段,因而,这种亲细致的描述就显得繁琐,不够简洁了。

事实上就是细节有点错误也不要紧。红楼梦都算不清楚年龄,高尔基自己当过面包房的工人,他在《二十六个和一个》中,写了面包房里的生活,可是列夫·托尔斯泰向他指出:“你写的炉灶放得不对。烘面包圈的炉灶的火光,是不会象作品里写的那样照着人脸的。”高尔基还说,他写过:“一个醉汉倚着路灯的柱子,微笑着自己的影子,影子在颤动。”其实,他写的是月夜,在那时月夜是不点路灯的。而且, 没有风, 火光不会动,影子也不会颤抖。高尔基苛刻地责备自己说;“这种 ‘笔误’ 和 ‘失言’ 几乎我的每篇小说里都可以遇到。 ” 有趣的是,这些“失误”,似乎并没有严重地影响高尔基小说的艺术价值。如果怀着这样严格的苛刻的态度 , 去推究任何一篇散文作品的细节和场景几乎都可以挑出这样那样的毛病。就是《水浒传》、 《三国演义》、 《红楼梦》那样的杰作,也不是挑不出细节上的“失误”的。但是这些杰作的艺术成就就并未因此而在根本上动摇。关于这一点,列夫·托尔斯泰曾经有过相当精辟的见解,他说,“好的作家也常常碰到一些不可饶恕的疏忽。”

我们讲的是严肃文学的规范,而不是大众文化。大众文化有时有一种游戏的性质。现在影视文学,商业性的娱乐,在对真实性和艺术性的挑战方面是很放肆的,如《还珠格格》,根本就是架空的。没有这样仁慈的皇帝, 《大明宫词》 中的人物讲的都是莎士比亚式的语言,还说是一个创造。

作家观察的要害是丹纳在《巴尔扎克论》 中所说的:“它(按,巴尔扎克的大脑)能在一个姿态里窥见一种性格, 一个人的整整一生, 把它们和时代结合起来,从而预见到它的未来,用画家、医生、哲学家的眼光,渗透他们的底蕴,展开一张无需意志推动的则度的罗网,包举了全部思想和事实。

这里,医生、画家、哲学家的眼光,所提供的信息是为作家的观察、判断、想象服务的。作家观察的目标必须集中在人的内心世界的准确性上,外部生活的观察最终只能在对人的心灵的观察(用丹纳的话来说是“测度”)起推动作用时才会集中,才不致陷于芜杂和琐碎。正是从这个意义上来说,文学家观察的综合性不过是初级现象,它的内在本质在于它所追求的是那看不见摸不着的人的心理。他所探索的对象是在社会条件作用下的人的心灵与心灵之间的变幻莫测的关系。作家观察的过程,就是从外部世界到内心世界,又从内心世界到外部世界不断互相说明,互相揭示的过程。从这个意义上来说,文学家是货真价实的人的心理信息学家。从寻求人物的心理区别开始,心理学家与文学家不同。心理学家研究一个个人,收集一个个人的资料,目的是为了得到关于人的心理的普遍规律。他们用抽象的办法,排除具体特殊的成分,追求人的心理的共同性。而文学家则不能满足于这样的共同性, 他所追求的首先是人的心理的信息的区别, 个别的特征。 在心理学中,人, 所有的人由同一条科学规律毫无例外地管辖着,即使专门研究心理的个体差异,也是从大量差异中概括出差异的规律性来。而文学家要观察的,首先是每一个人各有什么不同的感情信息,透过一个个心灵世界相同的外表揭示出每一个人都在按不同的逻辑行动思索。 莫泊桑叙述福楼拜尔这样教他观察:

当你走过一位坐在自己家门前的杂货商的面前,走过一个吸着烟斗的守门人面前,请你给我画出这杂货商和这守门人的姿态,用形象化的手法描绘出他们包藏着道德本性的形体和外貌,要使得我不会把他们和其他杂货商、其他守门人混同起来。其实,要在人物的表面特征中看出人的内心的,包含着道德本性的特点,谈何容易。这就不能绝对客观,而要适当地下主观的判断;不能一味地描写,而要在描写的过程中,有所判断。

王蒙《组织部新年青人》:

林震一见到女主人公就有一种感觉:像一切善于办事的女同志一样,她叫人感到亲切。
另外一篇小说:

像一意识到自己漂亮的女孩子一样,她待人特别是对待男青年有一点自信,她毫不掩饰任性,专横,她那天真的眼睛勇敢得叫人害怕。

福楼拜尔说得还不够到位。如何才能使人物同于其他人的特点突出出来呢 ? 最好的办法是对比,在想象中对比,同类同一问题上对比。

高尔基在《给康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基》的信:

假定在您面前有五个男人,五个女人;这就是说,您面前有十个关于人们想怎样生活的未经过研究的不同观念,十个所愿望的事物的模糊轮廓——十个不同的对您个人的态度。
五个男人中每人有自己所愿望的女人的观念,每一个女人也有自己对所愿望的男人的幻想。五个男人中有一人觉得悭吝人不过是节俭的人,另一人觉得他本性上就是令人讨厌的,第三人认为他是可怜的和不幸的,第四人觉得他在一切方面是滑稽可笑的,第五个人把他比做泼留希金,以此感到满足,第五个人将是最平庸的人。

一个女人以为她爱上了一个禁欲者,并战胜了他的禁欲主义;另一个女人爱上一个淫荡者,并用自己的爱情使他变得高尚起来;第三个女人以为,造化既然把她生成女人,就是对她的嘲弄,所以她就不爱男人,而嫉妒他们的自由;第四个女人光想结婚作母亲,对这个使命理解得独特、深刻,但是不知为什么她不能为这一使命服务;第五个女人把生活看得单纯,毫不考虑什么,她使别人痛苦,却真心感到惊讶,这是怎样发生的?

十个人当中,每个人都看过许多的马车夫、小铺老板、母亲和演员,每个人的心灵中都有一种关于马车夫、小铺老板,母亲和演员的特点观念,这种观念是在他不知不觉中形成的,也许对他说是模糊不清的,——这是一种关于这群或那群人的典型观念,这种观念是必须按照自己的方式加以阐明、唤起和形成的。

您面前的这十个人就是象您所看到他们的那样,就是象他们看到自己和彼此看到的那样,最后,就是象他们每个人愿意看到自己的那样。您面前有十个虚荣心很重的人,他们每个人都愿意在生活中尽可能地超群出众。

高尔基道破了文学家观察生活的一个根本性秘密——那就是他所注意的是,在同样的条件下,对同样的观念,每个人实际上持有不同的逻辑。而这些不同的逻辑正是这些人物之所以有生命的原因。如果把五个男人和五个女人看得差不多,或者虽有差异,但并不很大,那就是和文学观察生活的基本规律背道而驰。这是因为,文学家的观察所遵循的是审美价值,而通常人则自发地为实用的功利所制,正是因为价值观念的不同,人的观察力和动物有所不同。

柏格森说;“狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小绵羊的,在它眼里, 二者都是同样的猎获物,因为它们同样易捕获,同样好吃。我们呢 ? 我们能区别山羊和绵羊,然而我们能把这只山羊和那只山羊,这只绵羊和那只绵羊区别开吗?当事物和生物的个性对于我们没有物质上的利益的时候,(例如,我们区别这一个人和那一个人,)我们的眼睛看到的也不是个性本身,即形式与色彩的某种独特的和谐,而只是有助于我们的实用性的认识的一两个特征罢了。”这就是说,作家所要探索的是超越物质的实用价值的,是集中在情感价值上的。作家智能的杰出就在于他能超越外在的似乎相同的信息,洞察他们灵魂深处最根本的动力是如此之不同。

契诃夫的短篇小说《儿童》

写了五个在赌博的孩子,刻意表现他们之间的不同。九岁的葛里夏“他打牌完全是为了钱”,“担心赢不成的那分恐惧嫉妒”,“不容他安安静静地坐着”,“他局促不安,倒好象坐在刺草上似的。他一赢,就贪心地把钱抓过来”,而他的八岁的妹妹阿尼雅“也怕别人会赢,她的脸红一阵白一阵”,但是她和她哥哥不一样,她紧张地盯住别人,不是为了钱,“钱不钱,她倒不放在心上,对她说来,赌赢了,是面子问题”。另一个妹妹索尼雅又有不同之点:“她是为玩牌而玩牌”,她根本不关心输赢的问题。“不管谁赢了,她总是拍手笑”。最小的弟弟阿辽沙的不同之处是既不贪钱,也不好面子,更不是一般地凑热闹。他在那里与其说是为了玩牌,不如说是为了看人家起纠纷,“要是有人打人,或者骂人,他就十分高兴”。 第五个孩子是厨娘的儿子安德烈,他的特点是迷迷糊糊,自己赢了也好,别人赢了也好,他都不关心,他一心注意的是这种牌戏的数学原理:“这世界上能有多少不同的数字呵,它们怎么会算不错?”

这种几乎没有任何戏剧性情节或心理病态的作品之所以动人,主要得力于契诃夫把五个孩子内心对于赌钱的不同看法放在纲领性的地位上。

肤浅的作家容易满足于五个孩子外表的区别,但不能超越这种外表信息的差异。契诃夫之所以是巨匠,具有点铁成金的才华,就在于轻松自如地把握了他们心灵深处的差异,外表的信息的差异只是一种索引。作家的任务并不是把这种区别绝对化。把人看得没有任何共同点,会妨碍生活真谛的显示。作家从寻求区别开始,并不停留在区别上,作家观察的深刻还在于他最终还能发现这不同的心灵轨道在另一个层次上又属于一个更大的共同轨道。用哲学的语言来说,作家的观察的过程是从严格的特殊走向广泛普遍性的过程。所以高尔基在描述了十个人多方面的不同之后,又特别点明: 在“虚荣心很重”, 希望“超群出众”这一点上又是没有区别的。契诃夫笔下那五个赌博的孩子后来都睡着了, 他们所热衷的赌具和钱都被遗弃在桌上,散乱着,在这一点上,他们又是共同的。这时,作家的观察与心理学家显示出有限的共同点,如果每一颗心都象卫星那样有各自不同的轨道,那么所有的卫星还大致围绕着同一颗行星按着共同的焦点一起运行。有意注意和无意注意互相交织。

观察要求持久的有目的注意,如果无目的,而且不持久,观察就成为一般性的观看了。注意是各种心理活动 (感知、想象、记忆、思维) 对特殊对象或特殊属性的集中定向,所谓集中定向,就是有选择地指向某一对象或某一属性,而不注意其他方面。

心理学家在西德哥廷根开会的故事说明观察是一种有意的注意。

四十二位心理学家的观察力为什么不顶事了呢?因为:

第一,缺乏目的性,在事前没有宣布这次观察的具体目的。观察只有在有目的条件下, 注意点才比较集中,比较单纯,因而容易识记。观察在无目的情况下进行,事物本身多方面的复杂属性会将人的感知、识记、想象、理解平均分配,需要注意之点往往是客观对象多种属性中极其有限的一小部分,因而没有目的,注意就分散,自然,应该注意之点就被不该注意之点掩藏了,观察者当然难以有较深的记忆。

第二,即使有目的,有时也要持续性的注意,甚至反复的端详和思考,才能使感知、想象、理解集中起来。观察的基本要求,是有意而持久。观察表面看来,仅仅运用人的知觉,实际上,它还同时调动思维和想象协同作用,因而观察也被称为“思维的知觉”。而思维要有一个从感知到理解的过程,因而需要反复曲折的过程的。正因为这样,福楼拜告诉年轻的莫泊桑说:“才能就是持久的耐性。对你所要表现的东西,要长时间很注意去观察它,以便能发现别人没发现过和没有写过的特点。”

什么叫做特点,也就是和同类的东西的区别。

如果你观察两棵树,两堆篝火,你要一直观察,直到看出二者的区别来为止。

观察要有目的。目的是一种有限的选择标准。观察的最后任务是要在整体上把握住主要特征, 但是观察的进程却不能不从一个片面的、有限的局部开始。因为任何事物都是多种差别系统的统一体,我们无法一次观察无遗。一览无余,一目了然,过目不忘是一种幻想。只能通过不同的角度,不同的“中介”,多次地、反复地去积累观察的成果,才可能逐步全面地去把握事物的特征。即使这样,我们还是不可能完全做到掌握事物的全部属性,只能无限地去接近它。这是概念本身的局限性,也是大脑机能的局限性。

其次, 从心理学来说, 人对某一对象的某种特征的注意越是集中,在大脑皮层的相应部位就越能引起优势兴奋中心,这就是注意集中的效果。在这里, 旧的暂时联系容易抑制, 新的暂时联系容易形成,因而能保证刺激信息能充分被感知。被感知的信息引起的大脑皮层相应部分的兴奋,对于同时可能兴奋起来的其他部位说来是一种抑制。 兴奋程度强的占了优势压倒兴奋程度弱的,使之处于抑制状态,这就是心理学上所说的“负诱导作用”。优势兴奋中心越是持久,越是强化,其他兴奋部位越是弱化,越是抑制。一个人对于事物的某一特征越是获得清晰的信息,对于事物的其他方面的属性就越是模糊。如果观察者对几个方面都注意,结果是几个兴奋中心互相抑制,变成了盲目的观看,很可能什么也没有看到,十个指头按十个跳蚤之所以不如一个指头一个一个地按,其道理就在这里。

有意注意的实质是把事物的局部属性当做全部属性。

事物的属性是无限的,而有意注意的“意”是有限的。观察也就是在这一对矛盾的相互制约和相互转化中不断深化的。正是由于有意注意的“意”是有限的,因而有意注意的优越性也是有限的。由于不了解有意注意的“意”,也就是目的,比之事物本身来说是狭隘的,人们常常为心理习惯所囿,对有意注意之点观察得很仔细,而对此外的更丰富的属性就视而不见,听而不闻。

郑人失斧的,或者失履的故事

一个人丢了把斧子, 怀疑是邻居偷的,便对邻人进行有意注意,越看越像是他偷的。后来斧子找到了,又对邻人进行有意注意,越看越不像是他偷的。

有意注意的局限性,不但在于“意”以外的信息不易被感知:明明存在的没有看见,而且,也在于明明不存在的却看见了。这就是人的感官的局限性。

在注意范围以内往往也容易先入为主,心灵内在的信息阻断了外来信息的输入。这在心理学上叫做“定势效应”,就是说大脑在接受外界信息以前,由于以往的神经反射的准备状态,影响或决定同类后继心理活动的趋势。 这就可能造成错觉,他所感知的信息并非来自于外界,而是来自于他主观上的一种心理习惯。更重要的是,即使你对客观对象有意地注意了,有时用福楼拜尔的“持久的耐性”也很难奏效。 对同一对象观察的持久性到了一定限度就会发生 “熟视无睹”。 巴甫洛夫根据实验证明, 凡是微弱、单调,而又重复的刺激,会引起大脑皮层内部有关神经细胞的抑制过程。而且,即使比较强烈的刺激如果单调而重复,同样会引起有关神经细胞的抑制过程。

入鲍鱼之肆,久而不闻其臭;入芝兰之室,久而不闻其香;在炮火连天的战场,久而不觉其闹,都说明注意的效果和持久性有一定程度的矛盾。持久的刺激会使有意注意变成无意注意。

黑格尔说:“熟知非真知。”

黑格尔在《精神现象学序言》中还说:“熟知的东西所以不是真正知道的东西,因为它是熟知的”,这是因为反复,单调的刺激即使强,也会使神经感受器官迟钝,而一个新鲜的刺激,即使缺乏强度也容易激发优势兴奋中心的形成。由于对新鲜感受的抑制作用,持久地耐心地观察往往不能有所发现。莫泊桑在 《小说》 中引用福楼拜尔的话:人们用眼睛(按:应该包括视觉以外的其他一切感官)看事物的时候,只习惯于回忆起前人对这事物的想法。

心理学上“同化”作用的消极性,对现成观察成果或现成观念的自发依附性使人们的长期有意的注意容易狭隘而且容易僵化。

朱光潜先生在 《文艺心理学》中说: 一般的事物对我们都有一种常态,所谓“常态”就是糖是甜的,屋子是居住的,女人是生孩子的之类的意义,都是在实用的经验中积累的。这种“常态”完全占住我们的意识,我们对于“常态”以外的形象便视而不见,听而不闻。经验日益丰富,视野也就日益狭隘。所以有人说,我们对于某事物见的次数愈多,所见到的也就愈少。这种“常态”的现成观念往往就是持久的观察使感受器官钝化的结果。由于这种常态意识的凝固性,有意注意就逐渐转化为无意注意, 好象还没有去注意观察, 现成的感觉、知觉、联 想,就沿着固定的路线产生了。 有一个初学作者进行观察练习,题目是《给好友画像》:“他那双使劲握着报纸的手在颤抖,紧蹙着的眉峰使前额显出一道深深的与年龄不相称的沟纹,凝神的双眼深情地望着窗外春光明媚的田野,眼角闪现公证人难以觉察的泪痕,他的嘴巴紧闭,上牙使劲地咬住下唇,仿佛是一道封锁,满腹愁肠的闸门。他就是我同室的好友,一个‘右派’的儿子,一个套着沉重精神枷锁的年轻人。”这就是瞎子,什么也没有看见,都是他自己给他暗示的。

心理学上的定势效应,是为文学家之大忌。

左拉所说的“视觉瘫痪症”:

有些小说家在巴黎生活了二十年,却仍然是个外省人,他们在对自己乡土方面的描绘是出色的。 但一接触到巴黎的场景就寸步难行了。他们总是不能对某一环境加以准确描绘,虽然他们在这个环境里生活了好些年。这是第一种情形。在这种情况下童年的印象是更强烈的,视觉吸引了最先触动它的图景以后就视而不见,而且是永远视而不见。

连鲁迅都在某种程度上受到这样一种规律的约束。

夏自清在 《中国现代小说史》 中说他写得最好的小说是他的故乡。他有一种nostalgia的怀乡病。
关键不在有意与无意,而在有情还是无情。

没有这种感情文学的观察就变成科学的观察了。

下见《文学创作论》104页
相同之中发现相异
托尔斯泰《复活》中的一节:p109-111
异常中的正常

契诃夫《脖子上的安娜》

少女与五十多岁的老头子结婚:他那剃得光光、轮廓鲜明的圆下巴,看上去,像脚后跟。他脸上最有特色的一点是没有唇髭,只有光秃秃的、接近剃光的一块肉,那块肉渐渐过渡到像果冻一样颤抖的肥脸蛋上去。他风度尊严,动作从容,态度温和。

没有胡子的老头子是有特点的。这特点不但在外表上,而且在作家的情感态度中。而老太婆有胡子则是有特点的。这特点也不是人物外表的,而是作家内心深处的。

祖母,或者照这家人的称呼,奶奶,长得很胖,相貌难看,生着两道浓眉,还一点唇髭,正在高声说话,凭她说话的声音和口气可以确定她在这儿是一家之长。她的财产包括市场上的几排商店,和这所立着圆柱子、外带一座花园的旧式房子,可是她每天早晨起来祷告,求上帝保佑她不受穷。一面祷告,还一面流泪。

扩大对比幅度和过渡层次

人物之间没有反差则缺乏艺术感染力,尤其是在小说和戏剧人物中,夫妇、兄弟、战友总是要分道扬镳的,但简单化的对比,也造成概念化。因而对比的工夫在于细致的层次。对比的精致层次也就是作家心灵的精致程度。《红楼梦》《家》《水浒》都是如此。

金圣叹对于《水浒》中粗人的评点:《水浒传》 只是写粗鲁处,便有许多写法,如鲁达粗鲁是性急,史进粗鲁是少年任气,李逵粗鲁是蛮,武松粗鲁是豪杰不受羁勒,阮小七粗鲁,是悲愤无处说,焦挺粗鲁是气质不好。
  
《红楼梦》 中写贾政归来 ,宝玉要补功课。众姐妹帮忙,非常细微的不同。

宝钗和黛玉都帮忙了。不过是紫鹃送来的,接着湘云、宝琴也都临了几篇相送。凑成。虽不足功课,宝钗和探春与宝玉的关系性质并不完全相同,但却同样大大方方、公公开开地在王夫人面前提出帮助的方法来。同样是帮助,黛玉却是秘密的,而且是特别认真的,这里与宝钗、探春的差别很大,但是这种差别并没有构成冲突,并非一方怀着恶意,一方怀着善意,只是互相间感情色调在程度上不同,并不是以反衬为特点, 而是以陪衬为特点。 总的说来色调的性质是统一的, 特别是最后写到湘云和宝琴也送了几篇, 其目的更明显不在对比,而是如托尔斯泰所说的那样“融合成一个浑然的整体”。


契诃夫在《万卡》中写道:

万卡在写信时在想象中看见了祖父如何和他的两条狗开玩笑:“他(祖父)也给狗闻了鼻烟。卡希唐卡(狗名)打个喷嚏,皱一皱鼻子委委屈屈地走开了。泥鳅为了表示有礼貌没打喷嚏,只摇摇尾巴。”这里因为要寄托孩子气的天真的趣味,所以即使很简单的不同点也就够用了, 太复杂了反而超越了儿童的想象。同样是两条狗, 契诃夫《文学教师》所写的不同点就比较复杂、比较内在、比较丰富了。在《文学教师》中写年轻的中学教师尼基丁爱上了玛妞霞,喜欢上她家,却不喜欢她家的猫和狗: 穆希卡是条脱了毛的小狗,脸上却毛茸茸,恶毒而且恃宠。 它恨尼基丁, 一看见他就偏着头龇出牙, 叫起来“呜……汪汪汪——呜!”然后它就趴在椅子底下。 要是他想把它从自己的椅子底下赶走,它就尖声的嗥起来。主人就叫:“别害怕,它不咬人,它是一条好狗。”索木是一条高大的黑狗,腿长得跟木棒那么硬。每逢吃饭或喝茶,它总是一声不响地在桌子底下走动,摇着尾巴拍人们的靴子和桌腿。它是条好心的笨狗,可是尼基丁受不了它,因为它有个习惯,遇到吃饭时候总喜欢把头放在人的膝盖上弄得裤子上沾了它的唾沫。尼基丁不止一回用刀柄打它,用手指头弹它的鼻子,骂它,抱怨它,可是任凭怎么样也还是免不了让自己的裤子沾上污斑。这里当然也有外在的差异,一条是脱了毛的小狗,一条是高大的黑狗。 如果作家满足这种外部差异就没有什么高明之处了。这里的差异是内在的:表面上对尼基丁很痛恨的穆希卡,不过是凶恶地叫几声而已,实际上它很依恋尼基丁。钻在他座位下,拉也拉不走。表面上对尼基丁很亲热的索木(用尾巴打他的靴子)却叫他受不了,弄脏了尼基丁的裤子,尼基丁却不能公开赶走它,只是默默地忍受。这样的差异复杂了,其中隐含的情趣也复杂了。

从这一点来说,要提高观察力,不仅仅限于在观察范围内提高感官的性能,同时要提高感情的精度。前面所举契诃夫笔下五十二岁的新郎下巴光得象脚后跟,自然是一种特征,但光有这种特征,它所包含的情趣还是比较单调的,用得过分的话,还可能是缺乏严肃性的。但是契诃夫的情趣并不是那样的,因为他正面还写了:他风度尊严,动作从容,态度温和。

这样的特征就深刻了,他并不是个小丑,他并不认为自己这样做是缺德鬼,他没有年轻人结婚时那样兴奋,也没有一般老色鬼那样的下流,他倒是自认为很正派,很庄重,心安理得的。这样一来,作家的情趣也就细致起来了。正因为这样不合理的事已经引不起他的羞耻和不安,生活才显得更不公平,更荒谬,更不可容忍。同样,契诃夫笔下的那个老太婆有唇的特征也并不能充分表现契诃夫观察的独到。更重要的是她明明富有家资而又特别怕穷, 而且怕得很真诚(一面祷告,一面流泪) 。这里的观察与情趣的深刻,并不完全依仗通常的相互反差,而是自身反差。

相互反差和自身反差

相互反差是事物、人物之间的反差,自身反差则是在事物、人物自身在某一方面的反差。作家在统一的人物、事物、景物中看到了相互矛盾而又统一的特征,最简单的应用常常是在刻画景物、描绘肖像等方面。
契诃夫在给他弟弟的信中写道: 描写风景的时候, 应该抓住琐碎的细节,把它们组织起来,让人们看见那画面。 比方说,要是你这样写,在磨坊的堤坝上, 有一个破瓶子的碎片闪闪发光, 像明亮的星星一样,一只狗或一只狼的影子,像球似的滚过去,等等。你就写出了月夜。

这里所用的手法,不是在事情与事情之间的反衬而是事情本身内在的反衬。首先是最亮的一点,一个与堤坝小得不成比例的破玻璃瓶子的碎片, 很亮, 亮得象老远就可以看到的星星。还有最不亮的一点,狗或狼有影子。表面上看来这二者互不相容的,但实际上却是统一的。如果月亮不亮到异乎寻常的程度,小玻璃会发出那么亮的光来吗?如果月亮不亮到异乎寻常的程度,狼或狗会有影子吗?这种运用事物内在特点加以反衬的方法,可以突出事物的异乎寻常的主要特征。这里关键不但在于大胆的选择,而且在于勇敢地排除。选择的勇气和排除的魄力同样是富有启发性的。契诃夫似乎特别欣赏自己这样的技巧。  

他在《海鸥》中借特里勃列夫 (一个真正追求艺术新形式的探索者)的嘴巴说:“特里哥林(一个作家)已经找到他自己的一套手法了。所以他写起来就很容易。对于他,破瓶子在堤上闪光,风磨的巨轮投下一道黑影,——那就是月夜的情景。 可是我呢?颤栗的光影,星星们安静地眨着眼睛,远远的地方有钢琴的旋律,在寂静芬芳的空气里渐渐消失。……这真令人苦恼。”这里写的正是抓不住生活的主要特征,而导致形象散漫而芜杂的苦恼。在明暗反差中观察月夜,似乎并不完全是契诃夫的不可重复的感受,托尔斯泰在《复活》中也写了当院有谷仓的影子,铁皮房顶闪光。在中国古典作家笔下也出现过极其类似的巧合。

苏东坡的《记承天寺夜游》就是一例:他写的也是一个明静异常的月夜。他写他和他的朋友在庭院中散步的情景是:“庭下积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。”也是最明亮和最不明亮的对比,月光明净到透明如水,而竹柏的影子,清晰到如水中的荇,这是经高度净化后的感觉,把其中许多介乎最明最暗的光与影之间的层次大幅度地省略了。这种方法不但被普遍运用在写景上,而且被用在写人上。有时在人物出场时的肖像描写上,强调人物内在对比因素的意图常常比较显著地暴露出来。英国作家伏尼契笔下青年亚瑟的肖像:“从那长长的睫毛,敏感的嘴角,直到那纤小的手和脚,他身上的每一个部分都显得过分精致,轮廓过分分明。要是静静地坐在那儿,人家准会当他是一个女扮男装的很美的姑娘;可是一行动起来,他那柔软而敏捷的姿态,就要使人联想到一只驯服了的没有利爪的豹子了。”在这里恬静的姑娘和敏捷的豹子的特点正好相反相成。

没有恬静的姑娘特点,亚瑟不会受骗,没有豹子的特点,后来他也不会变成尖刻的“牛虻”。能够在人物、事物中看出这样矛盾而又统一的主要特征是需要深刻的观察力的。然而对于文学创作来说,这样的特点仍然可能是比较表面的,因为这里还只限于一时一事,一个片断,一种静态的表现,而形象的完整性常常是一系列的有内在连续性与因果关系的事和情。因而我们读雨果、契诃夫或张洁的作品常常会发现,那些外表非常漂亮的男人或女人内心却逐渐显示出愚昧和丑恶,那些表面上丑陋或乖张的人却越来越表现出其灵魂的光辉。这属于外在的特征与内在的特征的反衬手法。引起人惊异的,使读者感到异常的,不纯粹在外表,而是外表与内心之间的那种看来是矛盾而实际上是统一的联系。

这种反衬性的对比,有时在过程中才逐渐显示出来:如闰土的少年时代和中年时代的肖像;有时在身分与人物语言的不一致中显示出来,如范进好容易中了个秀才,他丈人买了酒并带了自家的猪大肠去贺他,而丈人的一番贺词却完全是对范进的侮辱性的蔑视和谩骂;有时在人物行为与动机之间的对立,如范进好容易中了举却高兴到发了疯;有时在人物的行为与人物的社会地位不相称,如《列宁在一九一八》中,特别写了一笔列宁如何不会煮牛奶,把牛奶煮得漫出了锅子后赶忙溜走了。杰克·伦敦的《马丁·伊登》的主人公一心要成为作家摆脱贫困,他经历了生活的种种折磨,终于成了著名的作家,而且有了很高的物质生活水平和社会地位,但他却不能忍受在上层社会那种脱离他所出身的群众的精神孤独, 最后他自杀了。 这也是一种反衬,不过其反衬的时间跨度比较漫长罢了。

在生活和感情的变化过程中观察

丹纳在《艺术哲学》中强调作家可以改造事物的特征,自然比福楼拜所说的持久地耐心地观察要深刻(福楼拜所强调的持久地观察可能变成熟视无睹)但是丹纳强调的还只是在一个静止的场景中事物、人物的主要特征,丹纳的《艺术哲学》是一部绘画史,因而他讲的观察 ,更多的是绘画的特点,亦即在相对静止的场面中的观察。 而在文学中这种静止的观察的用途是不大的,文学家观察的对象是运动着的历时艺术,不象绘画那样是空间的共时艺术。因而纯粹静止的观察还不能充分表现文学家观察的特点。

文学家观察事物、人物的时候,着重在于一个相当完整的过程。左拉在 《实验小说》 中说:小说家是一位观察家,同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来,提出出发点,展示一个具体的环境,让人物在那里活动,事件在那里发展。(《西方文论选》下卷,上海译文出版社,1979年,第250页)

舒婷说过,我不大关心人的眼睛大还是眼睛小,只有当大眼睛和小眼睛和人的心灵的变化过程有关时,我才去注意它。

车尔尼雪夫斯基说:“作家必须理解体会这个人物在被安放的环境中将会如何行动。” (《艺术与现实中的审美关系》人民文学出版社,第77页), 屠格涅夫认为当他在生活中遇到某个人物发现了“没有见到和没有听到的特点” 他就 “把他放进不同事件的环境中,这样,我就创造了一个完整而特殊的小天地。” (转引自科瓦廖夫《文艺创作心理学》,福建人民出版社,1983年版,第34页) 事实上只有在事件发展的过程中表现出来的特征, 才是比较深刻的生活的奥秘。心灵的奇观,在孤立的场景中是看不出来的,有时看出来也是没有特点的,而在过程中特征便显影了。

在契诃夫的 《札记》 中有这样一条:两个老婆,一个住在彼得堡,一个在刻尔赤,不断的吵闹,威胁,打电报。她们几乎闹得他自杀。 末后, 他想出一个办法,把她俩安置在一个房子里。她们迷惑了,惊呆了,她们变得一声不响,倒安静下来。本来两个老婆吵架并不深刻,但把她们放在一个过程中,看她们的变化,这时肤浅的现象聚合起来,深刻的特征显现了。当然,这里并不完全是客观的,这里有作家的幽默感在起选择和诱导作用。作家是有意识地突出了那反常的,自相矛盾的成分,本来,同一个屋子应是导致矛盾更尖锐的条件,现在却变成了矛盾调和的条件, 这是荒谬的, 意外的,因而是可笑的,作家的幽默感使这种意外的转化轻而易举的实现了。

在生活中当然是不会这样轻松的。常有这样的情况,一个人物出场了,在另一个人的感情中引起波澜,人物的特征因另一人物的感情特征而显露。同样,一种环境,一种遭遇,一种情节的生命常常与具体人物当时当地的特殊感情变化过程分不开。因而,作家在观察客观对象的主要特征时,不能满足于物的变化过程的概括,同时不可忘了感情变幻的过程。要学会以非常独特的感情过程去感受生活的过程,甚至要学会把同一对象放在不同的感情过程中去表现出迥然不同的特征来。事实上许多吊古怀今之作正是符合这一规律性的。事物的特征因感情的变化而发出特异的魅力。形象的生动和丰富,不但来自对象而且来自作家和人物变化着的感情,二者同样都是生活。有的作家以温暖的眼光看待生活,即使在公共汽车上拥挤不堪之时,他也可从厌烦变成感到温暖,有的作家以冷隽见长,即使在观察盆景也会由沉醉的喜悦变成尖锐的讽刺。我们可以不直接去写一个女孩子有多美,只是去强调她的出现使小伙子的心灵震动的过程是从惊叹到忧郁;我们可以不着重去写一件事的过程,而是连续写这件事在不同的人眼光和心灵中引起了不同的惊异之感。这本是一种传统的表现手法,不过在世界现代文学中得到更奇异的发展。

观察局限性
契诃夫《万卡》
鲁迅《社戏》       
作家的感受力

观察的局限性:

1. 从自然科学来看,没有中性的观察。
二十世纪初年青的科学家海森堡对爱因斯坦说,他要发明一种中性的仪器来观察, 解决物理学中的争论不休的问题。 爱因斯坦说不可能:“因为你的仪器是根据你的理论设计的。”

2.不同的理论家在同一现象中看到的是不同的东西。
第谷观察了几十年,得出的结论是太阳绕地球转。
开普勒,利用第谷的数据得出的结论是地球绕太阳转。

波普尔《猜想与反驳》

当伽利略让他的球从一个斜面上滚下来时,重量是由他选定的,当托利折利使空气支持一个重物,其重量也是他事先计算等于一已知高度的水银柱,于是,所有的自然科学家茅塞顿开,他们终于懂得了, 我们的理性只能理解它按照它的设计创造出来的东西。 我们必须强迫大自然回答我问题, 而不是拖住大自然的围裙带,让她带着我们走。因为未经事先周密计划作出的纯属偶然的观察,不可能与一条规律相结合,而规律正是理性所探寻的。(《猜想与反驳》——270)

3. 人的主体性。
因为文化、价值、立场、理论、观念、兴趣、生理、 心理而不同。同样的物体 ,在人眼中,在牛眼中,在狗眼中,在蚯蚓的感觉中,是不一样的。
有没有标准呢?
如没有,则不知道是什么样子。
如有,根据什么呢。如果根据狗的,人就不对了。
如果根据人的。由此可见,还是以人的生理、心理为转移的。
皮亚杰的《图式》“同化”原则。

4.马克思:“对于非音乐的耳朵,音乐不是对象。”

5.从这个意义上来说,莫泊桑的观察理论不对。

才能就是持久的观察吗? 熟视无睹。熟知非真知。 在已知的现成话语中打圈子。

6.因而作家的观察不是为了客观性, 而是为了把主体一起带出来, 因为主体的观察是很困难的。
A.情感是一种心灵活跃的状态,而观察须要冷静, 一观察就没有对象了。冯特是内审心理学家,他认为:
情感没有明晰的特征。快感和不快感可能是强烈的,持久的,但绝不是清晰的。这就是说,在情感上不可能集中注意,我们完全不能把注意力集中在情感上。如果我们试图这样做,快感和不快感就立即消失。我们就会发现我们在观察我们并不想观察的完全无关紧要的感觉现象。 如果我们想从一首协奏曲,或一幅画中得到快感, 我们就一定要注意听到或者看到的东西,但是当我们注意到快感本身,快感就消失。(《艺术心理学》260---261)

B.在构造主义心理学以前几十年,实证主义者孔德说过:
“在这里,观察与被观察的器官是同一器官,因而它的作用不可能是纯粹的和自然的。为了观察,你的智力必须停止活动,然而正是这种活动,是你所要的。如果 你不能使心理活动停止,你便 不能观察;如果停止了它,就没有什么可以观察的 。”(《现代心理学史》108页)

观察生活和观察自我

在心理学上,根据注意对象的不同,把注意分为外部注意和内部注意。

外部注意是指向外部世界的,指向外部刺激;内部注意的对象是人自身的感情体验、往事回忆和自我的思想活动,总之,是指向人的内心活动。内部注意是人所特有的,因为,内部注意要达到有效的程度必须借助于语言。人在注意指向内部体验时,与外部注意相反,要抑制外部感觉, 如闭上眼睛,或者眼睛发呆,听而不闻,视而不见,外在客观信息被推向意识的遥远边缘,它越模糊对内部注意的干扰越少,越有利内部注意的集中,甚至到了自己家门口又走回办公室,把手表放到开水里煮都是曾经发生过的趣闻。内部注意往往靠一些简单的外部动作使之维持较长时间,例如口中念念有词,作某种手势,下意识地随手画几笔等等,有限的外部动作有利于内部注意的集中,总的说来,内部注意要求更高程度的集中,这是因为它比外部注意更难语词化。内部注意与外部注意根本不同之处在于,除了本人以外不可能有第二个注意者,而外部对象是可以有许多观察者的,这就给作家的自我观察带来了特殊的难度。

作家观察的终点是人物的内心活动,但是人物的心灵活动除了人物自己以外,任何其他人不能成为观察者, (以高度精密的测谎器进行简单的测谎都不完全可靠) 留给作家唯一的办法就是通过观察自己的内心活动去推测人物的内心活动,这就要求作家自己本身的内心活动能包含一切人活动的内容和方式。这当然是不可能的。巴尔扎克说:“就我所知,我的性格最特别,我观察自己象观察别人一样,我这五尺二寸的身躯,包含一切可能的分歧和矛盾。”这自然有一点吹牛,但多少也可以说明一个道理:作家内心活动丰富,自我内部注意的成果才会丰富。

车尔尼雪夫斯基得出结论说:谁要是不在自己内心研究人,那就永远不可能达到关于人的深刻知识。

高晓声写《陈奂生进城》先有自己的体会,一天五块钱,一个月下来,顶三个人的工资。床的价值这么高,人的价值这么低。就把这转移到一个农民身上,创造了陈奂生的形象,最后让他在旅馆的床上跳一跳,以破坏来表示对于城乡不平的报复。
法国作家斯汤达尔的自我观察:

灵魂深处发生的是:

1.惊叹。
2.自言自语“吻她,被她吻,多么幸福啊!”等等。
3.希望。
4.研究对象的种种优点,哪怕是最拘谨的妇女在满怀希望的时候,那双眼睛也是光彩照人,顾盼神飞。热情喷薄,喜气洋洋,都清清楚楚地表露无遗。 爱情诞生了。 爱是一种快感,是在尽可能亲近的接触中,凝神、抚摸、以及一切感官感觉着爱着我的可爱人儿,从而得到的快感。
5.第一次结晶开始了。
用千种至善,万般至美来装饰已经赢得她的芳心的女人而感到其乐无穷,以无限的满足让幸福的细节在脑海中反复重演。……心灵从纷至沓来的万事万物中又发现了钟爱对象身上的新优点。
6.怀疑产生了……
第二次结晶……
这实际上不能算是一种观察,而是以后的回忆和想象——作家凭着情感的记忆,再加以想象,语词化得出的,与当时复杂的纷纭的思绪已经不可同日而语了。

因而艺术家只有把内心的观察和外部的观察结合起来,也就是从感觉中渗透着主体的情感。

“目既往还,心亦吐纳”——心理学上的“同化”作用

在同样的环境和对象面前,为什么艺术家的感受是不同的呢?因为所有环境和对象,在进入艺术家的心灵的时候,是经过他个性过滤的,是经过他感情着色的,在这一点上感受比观察进了一步,它不但是按着自己的个性去接受纷纭万象的刺激,同时,他也在信息上打上自己的烙印。

《文心雕龙·物色》所说“山沓水匝,树杂云合,目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”优秀作家之所以优秀,原因之一就在于他的心灵特别活跃,某种生活信息刺激他的心,心灵的贮存,就被激发起来,好象发生了世界大战,他的心不光是“纳”(接受信息),而且也“吐”(释放出感情)。不但答复生活的刺激,而且赠予生活以感情。
朱光潜在《诗论》中也这样说:

无论是欣赏风景还是读诗,各人在对象(object)中,取得(take)多少,就看他在自我(Subject)……

感受的多少与深浅不但取决于对象,而且也必取决于自己的心灵。如果没有丰富的感情, 感情没有特点, 那么不管多么生动的生活场景,他也感受不到,因为他的内心在外物的刺激下 没有特殊的震颤,就不能释放出感情的能量来与生活特征化合。生命与心灵只要不发生关系,就不可能产生感受。

7.作家对内心活动的注意,有一种自我挖掘的性质。这种自我挖掘,作为内部观察力的一个基础是不可缺少的,自我挖掘和对生活的挖掘是构成形象的两个重要源泉,这并不是脱离生活,因为作家的自我内心活动,就根本性质而言,它也是一种生活,在另一个层次上它同时又是生活的反映。作家成才的条件,就是生活的丰富和内心的丰富。如果作家内心生活是深刻的,它的自我挖掘就有可能深刻,作家的内心生活如果是贫乏的,他的自我挖掘就可能所得甚少。雨果说:“世界上最广阔的是海洋,可比海洋更广阔的是心灵。”

作家不要被习惯性的外部观察的优势所压倒。关键是要把作家的自我特征和客观特征结合得天衣无缝。

部队作家朱苏进在《凝眸》中这样写主人公第一次登上当时还很紧张的福建前沿小岛:

踏上岛便感到四周充满威胁
每登高一步,我都觉得身体更多暴露。

当他写到脚下一响便引起神经紧张时,这样写:
无数吓人而迷人的念头就是小岛的特产,你只能一步踏着一个念头往上攀。

这就不但是外部观察,而且是自我观察的胜利了。

这种观察的胜利,在描写死亡的时候,最见功力。中国古代小说中,写过许多英雄的死亡,都没有特别细致的描写。因为真正的死亡是一去不回的,无人知晓的。 所以鲁迅写阿Q的死,就只一句话,身体像微尘一样崩散 了。

托尔斯泰是经历过战争的,而且是受过伤的。他被俄罗斯的理论家车尔尼雪夫斯基分析过,认为他是善于内心的自我的。他在《塞瓦斯托波尔的故事》中, 这样写一个军官的死亡——既不是单纯的恐惧的,也不简单是勇敢。

在他明确地看到炸弹导火线的火花、他扑倒在地的时候,他首先是担心,继而又怀疑,也许这不是真的,完全是想象在起作用,也许自己是无缘无故的惊惶失措。 他看到导火线在附近闪光, 才感到恐怖。就在那短短一秒中,他想象中的闪过的却并不完全是恐怖,而是希望(可能活下来),回忆(欠人家的债、相好女人的帽子)。这一切与死亡的感觉好像相去甚远。然而又是死亡的极度威胁造成的。等到弹片真的打中了他,他最初的想法仍然与死亡的恐惧没有直接关联,而是:“谢谢上帝,我只不过是震伤罢了。” 后来他的意识开始瘫痪,但是仍有部分处于半清醒状态, 居然还自发地数起身旁走过的士兵。这时,他的感觉 离得恐怖更远了。他是反复担心士兵会踩 了他。他感到喝,他呻吟起来。那声音他自己听起来也感到可怕。他最后的感觉是变异了的、歪曲了的:士兵们把石头往他身上推。这样一直持续到他什么感觉都没有了为止。

所有这一切感觉、知觉、幻想、错觉、联想、回忆都是扭曲的、不断转化的。纷纭复杂,显然不是凭空想象出来的。

契诃夫的《万卡》

天气真好,一丝风也没有。空气清澄,爽朗,夜色很黑,可是整个村子都是些白房顶,烟囱里冒出来的一缕缕烟子,披着重霜而一身很白的树木, 雪堆全都看得很见。 整个天空布满快活得直眨眼睛的繁星;天河很清楚地现出来, 看上去仿佛人们为了过节拿雪把它洗擦过似的。

这就不仅仅是对于夜晚的天空的观察,而是对于孩子气的心灵的感受了。
外部: 夜色很黑---白色的屋顶、星星很亮。
内心: 快活、单纯。
作家: 怜惜-----在灾难中的孩子,以为可以得救,但是,信是收不到的。
这就叫做有感觉。
没有感受就是没有人物的特殊心灵特征,
没有感受就是没有人物的特殊心灵特征。

王蒙的话说:“一个指的是感觉,对于生活有非常敏锐的非常丰富的感觉;一个是指的感情,对生活有火热的感情。感觉,包括人的身体和五官从客观世界得到信息和反应。感情则是把这些反应统一起来的情绪。”
王蒙以下雨为例说明这个问题:

“下雨了”这样一个现象,它给予人的是一系列多么复杂、多么微妙的感觉。 你怎么知道下雨了呢?首先,或者你看到雨丝,这是一种视觉的形象。这雨丝可能是细细的, 因为我刚才说了, 这是场春雨,不是夏天那种倾盆大雨。也可能感到一种凉意,一般地说,下雨总是要凉一点吧。有时你也会闻到由于下雨泥土潮湿的气息,甚至下雨以后连树叶连花,它们的颜色,它们的气味,都会发生变化。下雨的时候,还包括阴天所给你的视觉的感觉,这种阴沉天空的感觉,也许在某些人身上引起的是一种快乐。

如果说“凉雨温柔地打着我滚热的面颊”,这里“温柔”并不完全是 “凉雨” 本身的特征,这是从作家心里“吐”出来的感情特征,“同化”了凉雨的特征。当然这也不完全是主观的,毕竟还是与凉雨的性状相通的,如果是倾盆大雨,则客观事物的特征与温柔的感情不能相容,硬要“同化”,那就牵强了,粗糙了,不艺术了。王蒙在上面说的是生活中视觉、听觉、嗅觉、触觉等五官感觉,是如此丰富而活跃,合起来成为一种知觉。在日常生活中习惯于只得到一个漠然的结论——下雨了,但对于作家来说,这就是没有感受,不但没感受,而且是没有感觉。 艺术所要求的感受要敏锐得多,丰富得多 ,感觉和知觉滞留的时间也长久得多。他不能因为获得了“下雨了”这个判断而将产生这个判断的感觉和知觉作废。

他还要对纷繁的感觉加以回味、审别,是这些感觉和知觉中的那些成分引起他内心相应的感情,这种感情是温存的还是忧郁的,是欢乐的还是悲哀的。即使有了这些,还是不够,因为这没有艺术家自己的特点,艺术的感受不但要真诚而且要是独特的,个性化的,是你所独享的,而不能是公有的。(例如,王蒙在上面所说的, 阴沉沉的天空,在某些人身上引起了快乐的感受) 总的说来文学感受是为作家的个性所净化了的一系列有内在联系的独特感受、感觉和感情。余光中《听听那冷雨》就有感受而且有深度:

听听,那冷雨,看看,那冷雨,闻闻嗅嗅,那冷雨,舔舔吧,那冷雨。雨在他的伞上,这城市百万人的伞上, 雨衣上, 屋上,天线上,雨下在基隆港的防波堤海峡的船上,清明这季雨。雨是女孩,应该最富有感性。雨气空蒙而迷幻。细细嗅嗅,清清爽爽新新,有一点点薄荷的香味,浓的时候,竟发出草和树沐后特有的淡淡土腥气,也有些是蚯蚓和蜗牛的腥气吧。毕竟 惊蛰了啊。

这样的感觉已经是很丰富了,但是还不是很有特点,缺乏余光中个人的特有的感觉:好在他把雨不是写成一种自然现象,而是一种人生的感受:先是淋淋漓漓, 淅淅沥沥, 整个雨季,连梦都是潮润润的。他住在台北的厦门街,他是厦门人。由此相思起那久违了国土。

“二十五年,千伞万伞,二十五年,四分之一世纪。 即便有雨,也隔着千山万山,千伞万伞。”“二十五年来,不住在厦门,而住在厦门街,算是嘲弄吧,也算是安慰。不过说广义,他同样也算是广义 的江南人,常州人,南京人,川娃儿,五陵少年。杏花春雨江南,那是他的少年时代过去了。残山剩水犹如是, 皇天后土犹如是, 纭纭黔首,纷纷移民从北到南犹如是。”雨不但可以嗅,可亲,更可以听。听听那冷雨,听雨,只要不是石破天惊的台风暴雨,在听觉上总是一种美感。“雨打在树上和屋瓦上,韵律都清脆可听,尤其是铿铿敲在屋瓦上,那古老的音乐属于中国。雨天的屋瓦,浮漾的流光,灰而温柔。迎光则微明,背光则幽暗,对于视觉,是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上,由远而近,轻轻重重轻轻,夹着一股股的细流沿瓦漕与屋檐潺潺泻下,各种敲击声与滑音密织成网,谁的千指百指在按摩耳轮。下雨了,温柔的灰美人来了,她冰冰的纤手在屋顶指弄着无数 键啊灰键,把响午一下子奏成了黄昏。”

这就不但有一般的深度,而且有历史的灵魂的深度了。


王昌龄说诗人

“目击其物,便以心击之。”
下雨,人们见得多了,有什么可写的呢?有心灵储备的人就写得出洋洋洒洒数千字。历史名篇是就这样写出来的。这就是感受力。
至于二者结合的结果如何,要看心灵贮备的多寡。心灵贫乏的人,他的感受也必然贫乏。

德国现代诗人里尔克在《致一位青年诗人的信》中说:

假如你觉得自己的日常生活很贫乏,不要去指责生,应该指责你自己,应该指责自己还缺少诗人的气质,因此还不能利用生活中的瑰宝。

马克思早就说过“从主体方面来看,只有音乐才能激起音乐感,对于没有音乐感的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,不是对象,因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。” (《马克思恩格斯全集》,人民出版社,第四十二卷,第125页—126页)如果说,马克思的这个著名观点当年还是一种哲学的高度概括的话, 那么到了二十世纪。

寻找生活特征与寻找自我感情特征的统一

生活特征与作家个性的特征,是在互相选择,互相渗透或者说是互相“同化”的过程中结合起来的。与作家个性不相通的事物的属性被淘汰了,与事物特征不相应的感情成分也被排除了,从再现生活这方面看,感受就是寻找客观特征的过程,从表现自我这方面来看,感受又是一个寻找自我的感情特征的过程。这两者在反映生活的某一方面的基础上达到了统一。这就使众多系列中某一系列的感知情趣被强调了起来,“同化”了,淹没了其他的感觉,统一了生活的特征。
艺术感受是在作家自我“同化”作用的引导下的感情和感觉的升华和净化,艺术感受就是自我的个性感受,找寻感受就是找寻自我。一个富于形象感受的人大抵是善于捕捉那生动的“第一印象”,又善于在这种印象中打上自己个性的烙印的。

高尔基在1912年写信给史坦尼斯拉夫斯基说:
艺术家是这样一个人,他善于提炼自己个人的——主观的——印象,从中找出具有普遍意义的——客观的——东西,他并且善于用自己的形式去表现自己的观念。艺术感受,表面上看来是个人的,但艺术家可以从中提炼出普遍性的成分。艺术家的能耐就在于在主观、个人的特殊印象中发现那与客观的普遍相通的东西。高尔基继续说:

大多数人是不提炼自己的主观印象的,当一个人想赋予自己所感受的东西尽量鲜明和精确的形式的时候,他总是运用现成的形式——别人的字句,形象的画面。他正是从属于占优势的、公众所公认的意见,形成自己个人的意见,就象别人一样。我确信,每一个人都有艺术家的禀赋;在更细心地对待自己的感觉和思想的条件下,这些禀赋是可以发展的。摆在人人面前的任务是找自己,找到自己对生活、对人、对既定事实的主观态度,把这种态度体现在自己的形式中、自己的字句中。

高尔基把对只属于自我的生活感受当作成为艺术家进入艺术创造的重要条件,这一点也没有夸张。能不能成为一个艺术家的关键,在于你能不能找到你自己。 你首先必须舍弃那被重复得叫人麻木的套话。

契诃夫很不欣赏对大海做华丽描写的文字,但却很欣赏一个孩子的作文中的一句话:“海好大”。他还欣赏另一个青年作家的一句话:“海发出西瓜的气味。”这里的动人之处无疑是在于孩子气的发现、惊异和青年人对海的自然的新鲜的清醇的气息的感受。

鲁迅在《一件小事》中写自己在车夫背后面,突然车夫变得高大起来。冰心在《走进人民大会堂》中用的也是这样的感受方法:

走进人民大会堂,使你突然地虔敬肃穆了下来,好象一滴水投进了海洋,感到一滴水的细小,感到海洋的壮阔无边。

这里起作用的主要是特殊的感情(即细小,又壮阔)。有时作品中并未特别强调客观的特征,它主要用作家的特殊的感情来赋予它特殊的意义,或者特殊的分量。

要直接从生活中获得自己的感受是很困难的,许多人都宁愿从前人的创作中去“挪用”。柏格森这样说:

不但外界事物是如此,就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的、唯有我们自己亲身体会过的东西,也都不为我们觉察。在我们感到爱或者憎的时候,在我们觉得快乐或者忧愁的时候,达到我们意识之中的,真的就是我们自己的情感,以及使我们的情感成为真正是我们所有的东西的万千难以捉摸的细微色彩和万千深沉的共鸣吗 ?如果能办到的话,那我们都是小说家,都是诗人,都是音乐家了。(见柏格森 《笑——滑稽的意义》 ,中国戏剧出版社,1980年,第93—94页。)

生活不可能把对于艺术说来必要的成分自动分离出来奉献给你,你得征服了生活本身的芜杂和粗糙,才有可能使自己的感情启动起来,同时你还得从自己纷纭错综的感情罗网中理出一个与生活相当的系列来。而这一切并不是那样轻而易举的,有时连很有才华的作家都要反复磨炼许多岁月才理清了其中的头绪。正因为这样,这比之从公认的杰作中去模仿(挪用)要难得多了。借用或挪用来的感受好象是别人的血型,并不一定和你血型一致,重复地运用只能使之失去生命。陈陈相因不能不使艺术创造的领土日益窘迫,当你满足于在现成的领土上驰驱的时候,你就忘掉了艺术家开拓自我心灵的更大的敏感区、发现生活与心灵更新的共鸣点的根本任务,更危险的是你就这样不知不觉地失去了自我。失去自我,并不值得过分惊骇,值得警惕的倒是由于缺乏找到自我的自觉而变成缺乏表现自我的能力,一辈子只是用自己的舌头唱着别人的歌的悲剧就是这样造成的。

朱自清在《荷塘月色》中就说过他在生活中扮演的角色是身不由己的,事实上只有在这篇散文中,他写了“独处的妙处”,才真正自由而流畅地表现了他的自我。 作家如果在这点上缺乏自信, 怯懦动摇,就永远也进入不了艺术创造之门,当你觉得你对于某一对象有了不同于别人的看法,或者有了独特的发现,你就开始具备了创作的主观条件了。高尔基“甚至当读到象屠格涅夫这样的巨匠的作品时,我有时也想,《猎人笔记》中的主人公们,我也可能用不同于屠格涅夫的方法来讲”,这时,实际上他已经具备了成为一个艺术家的最根本的条件——找到自我了。

独特感受是一种深度个性化的概括

没有感受,生活的印象还处于纷乱状态,那么多互不相干的、不统一的成分,光是靠观察是不能统一起来的,有了感受就有了统一的核心了,不但事物的外在特征,而且作家纷纭的感觉也可以向一个焦点集中了。

我们来看冈察洛夫如何通过他的感受去概括奥勃洛摩夫的特点:
他年在三十二三岁,身材中等, 外貌可亲, 生着一对深灰色眼睛,可是脸上缺乏明确的思想和专注的神情。他的思绪象无拘无束的小鸟似的在脸上盘旋,在眼睛里翱翔,栖息在半张半开的嘴唇上,隐藏在额角的皱纹中,然后就完全消失。满脸发出一片无忧无虑的平静的光彩。这种无忧无虑从他的脸上移到全身的姿态上,甚至于转移到睡衣的褶皱上。 
冈察洛夫对他的主人公的独特感受是精神的极度惰怠,这种惰怠作为主要特征统一了他的脸,眼睛、嘴唇的状态和全身的姿势,甚至不属于主人公身体的睡衣的褶皱都可以由这一特征得到说明。这一主要特征成为奥勃洛摩夫性格的焦点得到强化的表现。

这一切是怎样概括起来的呢? 这里作家的感受在起主导作用。冈察洛夫在这个焦点上也泄露了他的根本立场、态度感情,他既没有像果戈里那样把这个地主写得愚昧而猥琐,也没有像屠格涅夫那样把他写得高雅而软弱,也没有没像谢德林那样把他描写得恶毒而贪婪,冈察洛夫在对这个人一生的描绘中所强调的是这种精神惰怠如何毁灭了他自己善良的素质。正是这一点把奥勃洛摩夫的全部生活高度精辟地概括起来了。在这里可以看出感受既是概括的深度,也是概括的限度,既表现了客观生活的本质,也表现了作家自我的本质,在作家个性本质的范围内表现了生活的某些本质。 这一句更准确地说应该加上一个限定:“在十九世纪小说叙事形 式规范的基础上”。——2000年注。

有些作家在进行具体描绘时他的感受是含蓄的,表面上看来好象看不出作家的独特感受在起作用。如:汪曾祺在小说《大淖纪事》中写劳动起来很豪爽,行动语言都很不顾“礼法”、有点野性的大淖妇女;

这些“女将”都生得硕长俊俏, 浓黑的头发上涂了很多梳头油,梳得油光水滑(照当地的说法是:苍蝇站上都会闪断了腿)。脑后的发髻都极大, 发髻系大红头绳的发根长到二寸, 老远就看到通红的一截。她们的发髻的一侧总要插上点什么东西。清明插一个柳球 (杨柳的嫩枝, 一头拿牙咬着, 把柳枝的外皮连同鹅黄的柳叶使劲往下一抹,成一个小球形), 端午插一枝艾叶,有鲜花时插一朵栀枝,一朵夹竹桃, 无鲜花时插一朵大红剪绒花。常年挑肩, 衣服的肩膀处易破,她们的托肩多半是换过的。旧衣服新托肩,颜色不一样,这几乎成了大淖妇女特有的服饰。

这里有些地方好像近乎说明(如大红头绳的发根长到二寸, 清明戴柳球,柳球的制作方法), 看来是很客观的,似乎没有作家特别的感受在起组织作用。但是那么细致,那么不厌其烦地介绍妇女的头上的装饰品,既不是金银,也不是玛瑙翡翠,而是极平常的柳枝,这里就显出作家对这种乡土风俗的欣赏,流露出一种爱好,同时,又特别强调这种在头饰上所苦心经营而在衣着上并不相应的考究,这就形成了对照。就在这里可以看到作者的特殊趣味在起着概括作用,朴素的衣着和似乎有点夸耀的发髻和毫不含蓄的鲜艳头饰,被突出了,实际上是被赞美了,这种美的爱好带着粗犷的劳动气质,这种赞美是一种肯定,是精心推敲的结果。

把握形象的主要特征是一个感性和理性交织的精密的思维过程,作家追求的不仅在于客观对象特征的准确性,而且还在于自我感受的准确性。最大的困难倒不仅仅在于感受定性的分析,而且在于定量的融洽;不但要恰当地表现对象与感受在性质上的统一,而且还要表现出对象与感受在程度上的和谐。正因为这样,文艺创作才是一种精细微妙的精神劳动。感受的精确与和谐常常也因此而不是一次完成的,而是多次反复提炼的结果。作家的创作,也常常有经历了多年反复修改的记录。

托尔斯泰对《复活》中玛丝洛娃肖像的描写多达二十多次,第一次托尔斯泰把她写得太丑:
她是一个瘦削而丑陋的女人,她所以丑陋,是因为她那个塌鼻子。

托尔斯泰片面地强调了她的妓女身分,把丑作为她的主要特征。在以后的修改中,托尔斯泰还写了她“脸上带着堕落的痕迹”。但这样写,不但不符合她曾经是个引动了聂赫留朵夫的 少女的动人素质,也不能表现出托尔斯泰对于这个备受欺凌的半农奴的同情和惋惜,主观感受不准确了,人物形象就不能不“走样”,失去概括力,托尔斯泰在改稿中,强调了他对她的同情,着重把纯洁的美作为主要感受特征:
她一头黑发梳成一条光滑的大辫子,有一对不大的但是显得异乎寻常的发亮的眼睛,颊上一片红晕。主要的是她浑身烙上了纯洁无辜的印记。

以后托尔斯泰反复推敲过。有时改成“美的前额,卷曲的黑发,匀正的鼻子,在两条平直的眉毛下面有一双秀丽的眼睛”,有时又写成“长着一张使男人见了不得不回头看一下的富于迷惑力的脸”,这又过分强调了美,而忽略了妓女生涯对她精神上和肉体上的摧残,同时又不能表现作家对这种堕落生活的厌恶和惋惜。经过二十多次的修改, 托尔斯泰才比较准确地把握了主要特征和主要感受的性质和分量。
最后他这样写:
那个女人……头上扎着一块白头巾,分明故意让几绺卷曲的黑头发从头巾里滑下来。

这就点出了她卖笑生涯的痕迹,即使身为囚犯也还看得出来。作家的厌恶默默地流露出来,下面接着写;
那个女人整个脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别惨白的颜色,使人联想到地窖里马铃薯 的嫩芽。 ……她的眼睛显得很黑,很亮,稍稍有点浮肿,可是非常有生气,其中一只眼睛略为带点斜睨的眼神。她把身子站得笔直,挺起丰满的胸脯。(《复活》汝龙译,人民文学出版社,1979年,第6—7页。)
这就写出客观上美与丑的混合,感情上痛惜和厌恶的混合,这里不但符合她当前的身分和过去的特殊经历,而且表达了托尔斯泰对她的特殊理解和同情,这样,作家的感受就相当准确了。在这个阶段,作家的思想修养和艺术修养就成为主要的关键。如果作家思想上和艺术修养上均有缺陷,在作品中总会暴露出来,在《红楼梦》中对于尤三姐的处理,曹雪芹的原作 和高鹗的修改为后代留下了有趣的对比。

《红楼梦》的原稿是这样的:“当下四人(按:尢二姐、尤三姐、尤老、贾珍)一处喝酒,尤二姐知局,便邀她母亲说:‘我怪怕的,妈同我到那边去来。’”

接着写:

尤老也会意,便真个同她出来,各剩下小丫头们。贾珍便和三姐挨肩擦脸,百般轻薄起来,小丫头们看不过,也都躲了出去。凭他们两个自在取乐,不知作些什么勾当。
到了尤三姐要玩 “同槽二马”以后, 除了贾珍与尤三姐继续接触,还写:“谁知这尤三姐天生脾气不堪,偏要打扮得出色,作出许多淫情浪态来, 哄得男子垂涎失魄,欲近不能,欲远 不舍,迷离颠倒,她以为乐。她母姊二人也十分相劝,她反说:‘姐姐糊涂,咱们金玉一般的人,白叫这两个现世宝玷污了去,也算无能。而且他家有一个利害的女人,如今瞒着呢,她不知道一日,咱们安静一日。她知道了,岂有甘休之理,必有一场大闹。不知谁生谁死,趁如今我不拿他们取乐作践,准折到那时, 白落个臭名,后悔不及。’因此一说,她母女见不听劝,也只得罢了。”

曹雪芹对尤三姐的主要感受就是既美而又“不堪”,这里有许多惋惜, 有愤激和痛切的感情。 但是高鹗的感受并不如曹雪芹那样深刻,他把这一段改成:

二姐儿此时恐贾琏一时走来,彼此都不雅,吃了两盅便推故往那边去了。贾珍此时无可奈何,只得看着二姐儿自去。剩下尤老娘和三姐相陪,那三姐儿虽向来也与贾珍偶有戏言,但不似她姐姐那样随和儿,所以贾珍虽有垂涎之意,却也不敢造次了,自讨没趣。况且尤老娘在旁边陪着,贾珍也不好意思太轻薄。

按曹雪芹的美学思想, 尤三姐的性格的脉络正是从前期的以恶抗恶,以毒攻毒,和后期的幡然悔改、不惜以身殉情的对比中显示出来。曹雪芹对悲剧性的感受惊心动魄,因而形象概括也深。在这以前中国小说和戏曲史上还没有出现这样的复杂感受和概括深度。但是高鹗不能理解。除了社会思想不同之处,高鹗的感情是相当浅露的,他不大能理解,从人物性格与环境的矛盾过程中表现作家的自我感受的重要性,他也不能理解对人物的主要感受不能孤立地去突出,应该在他与环境的动态反馈中,在连续性的量变过程中,乃至在它的内在矛盾转化的质的飞跃中去发掘。

茹志鹃在《漫谈我的创作经历》中这样写:“我用这双眼睛在大家共见的生活中,去找出单单属于我的东西。什么东西?这里就与我的兴趣,我的美学观都是结合起来的,我喜欢从生活中发现那种有寓意的,有深刻思想内容的东西,是别人感觉得但现在还没有明确起来的东西,我明确了,这就是属于我的东西。”(《茹志鹃研究专集》,浙江人民出版社,第51页)而且她还认为:“这一种属于你自己的东西越多便越具有个性,越有特点,也就越好。 这个加工的工作非常重要,非常关键,作品是不是有你的艺术特色,这是一个关键问题。”(《茹志鹃研究专集》, 浙江人民出版社,第877页)关键就关键在于这是高度概括的。文学史上的杰作都是在这样的基础上产生的,都是以作家的个性去迎接生活,产生了辉煌感受之后才能有高度的概括力。文学史上的杰作都是在这样的基础上产生的,都是以作家的个性去迎接生活,产生了辉煌的感受之后,才有高度的概括力。

“逼上梁山”,做强盗有理,是在施耐庵独特的感受基础上的概括。在走向没落的封建官僚世家里,一切政治的经济的道德的危机集中在男子才华和能力的衰退,乃至不及女子,最后导致了接班人的危机,这是曹雪芹在自己独特感受基础上的概括。独特的感受常常是贯穿全文的纲领。

鲁迅的《社戏》

就是以独特的感受显出魅力的,表面看来这篇作品不及鲁迅同时期的其他作品那样有深邃的历史内容,但是它却有不亚于那些名作的动人力量。从生活的普遍感觉来说,农村的罗汉豆年年都是一样的。可是鲁迅却告诉我们只有那天撑着船去看戏,和天真的农村孩子们在一起,从田里偷来的罗汉豆才最好吃,从生活普遍观感来说,在农村野地里演出的草台班子自然不及大城市戏园子里的正规京戏班子,但鲁迅却告诉我们,那次童年时看的草台班演出比大城市里的京戏班子味道更浓。有些作家不重视主观感受,主张在解剖人物和生活时,力求避免流露主观感情,甚至以科学家的客观冷静自炫,但他们并没有成为科学家。

福楼拜尔读拉马丁的《葛来奇拉》时说,如果拉马丁有医生那样的眼光,他将把小说写得更有力。 他和乔治·桑发生争论, 他力主“艺术家不应在他的作品中露面”。事实上,这一点连福楼拜尔自己也没有做到,即使对包法利夫人那样为社会所不容的通奸行为,他还是写出了社会环境的腐蚀和逼迫,他对她的同情自然是一望而知的。

罗兰-巴尔特的“零度写作”,“作家退出作品”是强调叙述,不让情感外溢、滥情,而完全退出,没有文化、精神的创造,在空白中的情感是不可能的。

但是理论上过分抹煞作家主观感情的重要性,过分迷信客观描写,使福楼拜尔的作品有时有些非必要的枝蔓,因而使作品的概括力受到影响。例如福楼拜尔的著名短篇小说《一颗简单的心》,写一个女仆全福把一生的感情寄托在主人的小姐和自己的外甥身上。但小姐和外甥都死了,她就把感情寄托在一头鹦鹉身上。她一生都以一种“奴隶的忠诚和宗教的尊敬”全心全意地去爱别人,但却从来没有考虑过怜惜自己。这和契诃夫的《宝贝儿》有许多相似之处。《宝贝儿》中的女主人公,也是一个不把爱寄托在别人身上就不能活的善良人物,她爱上剧院经理就以剧院经理的语言埋怨生活,她再嫁给木材商就以木材商的爱好为自己的爱好,同时否定剧院,她和兽医同居就又不适当地讲些兽医的术语,最后她把全部的爱给了兽医的小男孩,又为孩子的功课繁重而苦恼。

两篇小说都是世界文学史上的杰作, 但是契诃夫有意把特殊感受(无个性的个性)作为贯穿作文的纲领,把形象的特征高度凝聚了,而福楼拜尔的小说却由于过分抑制作家的特殊感受,生活焦点就比较模糊,因而有些次要人物和场面的客观的罗列, 其实是完全可以省略的。二者相比起来,福楼拜尔的概括力无疑略微逊色。生动的感情和明澈的理智的深度交融感受,虽然以一时的感兴的形式出现,但是并非完全只是生动的感情,它同时渗透着明彻的睿智。 感觉到的不一定理解,理解了才能更好地感受。作家对于生活的独特感受是建立在他对全部生活独特理解的基础上的。没有独特理解作为后盾,光有一时感情的冲动,也可能是很浮浅的。深刻的感受应该是从历史发展的特殊矛盾中激发出来的,是灵魂深处的奥秘的显现,饱含着深厚的历史内容和人生体验,在它变幻的逻辑中蕴含着对人生真谛的领悟,但它不是以理智的形态出现,它是情与理的深度交融。比如有两个女人在谈笑,一个笑得朴素叫人感到自然亲切,一个笑得卖弄风情,叫人不舒服。光有这样的一点感受还是比较浮浅的现象。张洁在《方舟》中这样写:

“柳泉是笨的,要是钱秀瑛她可不这么笑。这就是她和钱秀瑛的不同。 钱秀瑛永远记得自己是个女人, 而柳泉常常忘记自己是个女人。”

这里的感受就比较深刻了。 这其中包含的不仅仅是她们笑的不同,而是她们整个为人的不同了。这里有作家对于这两个女人的不同感情,还有关于女人应该如何独立地做人的理解。看来简单明了的一句感情色彩极浓的话, 用理性的语言讲起来就复杂了, 似乎很难穷尽。这是感受比理性更丰富的表现。马克思在给他的儿女的信中写到燕妮之死,说她很快停止了呼吸,因为癌症有一种逐渐虚脱的性质,她没有临终的挣扎,好像是慢慢地沉入了睡乡:“她的眼睛比任何时候都更大、更美、更亮。”

这种死亡的感受是很独特的,显然是经过特殊感情美化了的,读者不会傻乎乎问在生活中这可能是真实的吗? 难道连死亡也比活着更美吗? 读者会相信这是马克思的真实感受,甚至都来不及想这种感受是艺术化了的理想化了的,这不仅因为马克思青年时写过诗,更重要的是,从比任何时候都更大更美更亮的感受中,读者感到了马克思对燕妮的为人的睿智的评价,还有马克思当时那种净化的感情。

感受的可贵在于深刻而丰富。它不像感觉那样浮浅而芜杂,又不像理念那样贫乏而抽象,它把感觉的丰富和理解性的深刻统一起来,用自我的个性去融合理性和感情,创造出一种境界,产生一种艺术的奇妙的幻境。作家的独特感受产生于生活刺激之下的理性和感情的同步活跃,没有那掌握了必然的自由和轻松之感,没有那种神经高度兴奋和昂扬, 作家不可能对生 活产生珍贵的感受,在这种情况下,作家的联想和想象、智慧和感情等处于最活跃状态,太琐碎的细节太具体的生活会堵塞感受起飞的跑道。有时艺术感受要求进入超脱于具体经验之上的状态。没有精神的相对自由,不可能有新鲜的自我感受,如果精神老是怀着自卑感,老屈从于那些已经被千百次重复过的感觉,就不可能有艺术风格的创新。

要成为一个艺术家就得不辞劳苦,不怕牺牲地找到仅仅属于自我的感受,甚至要准备像张洁在《方舟》中写的那个梁倩那样“为她那么困难才找到一点感觉而哭” (张洁说的“哭”就是我们讲的“感受”),这一切都是为了让更深邃的真理通过表象浮现出来。

陆天明的中篇小说《白杨深处》这样写留在新疆农场的李建民看着他调回北京就变了心的妻子:

他紧紧地咬着嘴唇,眼睛闪发着倔强的光泽。啊!这不正是他曾经爱过的那个刘扬吗?认定了一个目标决不回头的刘扬吗?……当他再要去看一眼重新出现的那个过去的刘扬时,她已经不见了。站在她面前的,不是那个多少有点捉摸不定的嘴角挂着苦涩而又冷峻的微笑的刘扬了。作家的感受正是要象李建民这样,怀着特殊的感情,有着独异的理解,透过人所共有的感觉,寻觅那只属于自己才能看得见的“象外之象”。也许在别人的感觉中在别人视觉和听觉中,刘扬还是那个刘扬,但是,在与她有过特殊的因缘的李建民看来,过去那个刘扬已经死了,而活着的那个刘扬已经不是刘扬了。

这并不是说,自我感觉绝对不追求对象的准确性,恰恰相反,这里有更高、更深刻、更全面、更彻底的准确性。在这里读者看到的不仅是刘场的变化而且可以感到李建民的感受和理解的变化。感受不但在平常人们比较麻木的领域中感到了强烈的情绪,而且在平常人熟视无睹的现象上激发了智慧的火花。这一切又是那样独特、那样自由、那样不着痕迹、那样富于启发性,包含着那么多人生的和感情世界的奥秘,让人想起生活中更多的事情,提高着人对生活的思考能力。

增强心灵对生活吸收力

从可能性来说,生活有多宽广,艺术就应该有多宽广,但是生活必须与感情发生火一样的关系,才能升华为艺术形象,在作家感情世界以外的生活就很难进入艺术的境界。因而从现实性来说,在艺术中得到表现的仅仅是作家的心灵为之激动的有过独特感受的那一部分。这就产生了一个永远不能令人满意的现象——作家的感情世界有多宽广,他的艺术世界就有多宽广这话说得还不太确切, 应该这样说:“作家的情感世界中经过艺术形式规范的领域有多宽广,他的艺术世界就有多宽广。”

作家的心灵是他的创造的形象的最后边界。如果作家的心灵象奔腾的大海。那么,他笔下的生活自然也有大海那样的雄浑气势,如果作家的心灵象明净的小溪,那么,他笔下的生活也只能小溪那样的清冽。作家的感情不但决定了他笔下艺术境界的广宽,而且赋予了他笔下的生活以他自我的气质。但凡作家心灵中强大的激流,在他笔下终究要流泻出来。当然还看他有没有艺术家的自觉和才气,作家心灵中如果缺乏灵气,则他的作品肯定滞涩而刻板。对于一个没有幽默感的作家来说,在生活中只能看到简单的是非之分,在他的笔下就没有可爱而可笑的错误; 对于一个感情枯燥的作家来说, 即使写到月照沧江,恋人绝别,那江上的风也只是风而不是一曲曲哀歌。没有受过喜剧熏陶的心灵,生活中荒谬的只会引起他正义的愤怒,他不能创造出哭笑不得的境界;一个有喜剧修养的人却敢于于荒谬的现象中抽出荒谬的逻辑,并将之连续地引伸,造成一种可恨可笑的效果。

比如说,契诃夫在他的《札记》中写了这样一条:

受伯爵夫人所保护的一个姑娘纳金,成为管家婆。她胆子小,只会说“不--不”,“是--是”,她的手老是发抖。不知怎的,有一个什么议会的文官倒愿跟她结婚。他是鳏夫,她嫁给他了,结果对他也是“不--不”,“是--是”。她很怕丈夫不爱他。偶尔他很响地漱了漱喉咙,吓了她一跳,就死了。

这不可能是真事,但其中有真正的艺术的感受--悲剧中的喜剧情趣, 既有对生活的抨击,以有对主人公弱点的揶揄。 后来,我们在《一个小公务员之死》中看到因打了一个喷嚏而惊恐致死的故事,事情是悲剧的,但喜剧性的荒谬逻辑占了压倒的优势。如果没有这样很复杂而独特情趣,作家就不可能敢在构思上作这样大的冒险。

要成为一个优秀的作家,在生活面前,要具备独特新颖的感受力,就要丰富自己的感情,增强心灵对生活的吸收力。缺乏艺术感受力首先是由于感情缺乏强度,但作家的感受强度如果和普通人差不多,是不足以构成形象的。对生活没有新的发现,主题落入俗套,人物、情节都没有作家自己的特点,就是感受强度不够的表现。其次,作家内心感情和趣味的品类有限,实用性的平庸观感淹没了艺术情趣的多样化,除了愤怒火焰就是欢乐的海洋,只能把生活表现得枯燥无味。推动文学的发展的不仅仅是新的题材、新的人物、新的生活,而且还有伴之而来的对新的感情、新的艺术形式的审美规范的开放。当戏曲和小说崛起,代替诗歌,取得了艺术的王冠之时,同时意味着市井小民的七情六欲进入了艺术的领域。

在五四时期,鲁迅对新文学的贡献不仅仅在于他揭示了畸形的精神状态和畸形的环境之间的关系,而且在于他贡献了忧愤、冷漠、讽嘲、 惋叹、 讽刺等多样化的艺术趣味。当时新文学的情趣还比较单调,在问题小说中或者以正剧性的义愤笼罩一切,或者以悲剧性的不幸泛滥蔓延。 鲁迅却以喜剧性的讽刺写出了阿Q的悲剧,以抒情性的悲剧写出祥林嫂的死亡,在对孔乙己轻松的嘲笑中有那么多惋叹,在对涓生的批评中有缠绵的低回。同样是悲剧, 同样是抒情, 在《祝福》中是那样冷峻而严酷,而在《伤逝》中是那样温惋而哀伤。鲁迅小说数量不多,感情的品类和成分却很多彩。在这一点上,当时没有一个作家能望其项背,甚至到了后来,茅盾在表现生活的广度上已超越了鲁迅,而在艺术情致的丰富多变方面仍然没有超越。

一个作家如果不甘心不断重复已有的情感和趣味,就得不断强化、丰富自己的心灵,不断增添自己的情感和品类和层次。净化心灵,提高心灵对感情的辨析力。

每一个作家都在追求一种高度的艺术境界,因而每一个作家就得在感受的独特性以及感受的深度和广度上有不懈的追求。永不满足于现成的感受方式的作者,总是永不停息地净化自己,把自己的心灵艺术化。这里不可忽略的一点是提高自己的哲学修养和提高自己的精神境界。作家在找到了自己以后,不能过分满足。每一个人的心灵都是有限的,都是包含着矛盾的。

世界绝对完善的人是没有的,绝对纯洁的心灵也是没有的。高明的作家常常自觉净化自我。经常自觉地改造自我,净化自我,并不是无产阶级首先提出来的, 民主主义作家早就意识到这一点了。 说过“最孤立的人就是最有力量的人”的易卜生也说过,凡他所写,当然是自己的心灵的经历,但是同时“他的所有同胞都和他一起经历”。他还说,在创作中鼓舞自己要“高于日常生活中的自我”,要警惕“自我天性中的渣滓”。他把任凭看成是一个精神和个性自我净化的过程。”在这种情况下,创作好比洗澡,洗完之后,我感到更清洁、更健康、更舒畅”(《外国现代剧作家论剧作》第3页) 可见,作家在生活实践和创作实践中要改造自我的感情,提高自我的趣味。

诚如诗人何其芳在《夜歌和白天的歌》中所说的:

我是如此快活地爱好我自己,而又如此痛苦地想突破我自己,提高我自己!

作家如没高度的净化个性的自觉,任其泛滥,就可能毁了自己的才华。如果他灵魂中有庸俗的一面,他又安于流俗,那他笔下必然发出庸俗的气息。作家如有粗野的心灵,他可能把高雅的情致细腻的感情变成一片粗野的喧嚣。 二十世纪九十年代以来有一种 “个人化写作” 的提法,还有 “为了绝对少数人”的诗歌的说法。从一方面来说,这是超脱世俗,对权威的、正统意识形态保持批判的精神,也是追求独创的表现,但从另一方面来说,如果过分绝对化了这种追求,也是有危险的。

当然,有了丰富的纯净的感情,还不一定就有丰富的感受,这里还有一个如何调动、特别是有意识地调动的问题。不善于调动,仍然是不能进入创造境界。高尔基在给斯坦尼斯拉夫斯基的信中说过:“要使那个未曾能及的个人生活印象层活跃起来,动作起来。这种印象层是 藏在每个人的灵魂深处的,通常没有开花结果便腐烂了。”(《高尔基文学书简》上,人民文学出版社,第438页) ,生活和感情的贮存,也可能白白浪费,如果不是有意识地去加以使用的话。而要有意识地去使用,就得自觉地行进自我分析,解剖。一个作家要弄清楚自己感情世界的底细,要明白,在什么地方有温情,什么地方有激情;在哪一方面是独特的,哪一方面是平庸的,什么情绪中饱含着深厚的人生经验,什么感觉是肤浅的、空虚的即兴观感,什么样的感情是年轻的,只要外界一个小小的刺激就会奔腾起来,什么样的感情已经衰老,已经僵化到雷打不动的程度;在心灵的什么角落有密集的生活共鸣点,什么部位已经僵死,生活永远也不会在上面留下痕迹。作家的剖析如果是科学的,就能有意识地去使用他心灵的财富,而不致浪费或迷乱。

茹志鹃在一篇文章中告诉我们,有一次刘白羽到大庆生活一个月,一直感到不好写,写不出来。一直到后来他忽然领悟到大庆生活中有部队气氛,因为他长期在部队当过记者,他感到这个以后,他能写了。(参见《菇志鹃研究专集》第51页)如果说这是灵感,也不神秘,这是他的灵魂深处的印象层在生活的刺激下活跃起来,翻腾起来了,这是一种随机性的激发,如果没有激发,这灵魂深处的印象层,也就失去了这次开花结果的机会,获得阐明内在感受的能力。当然,这仍然是一种可能性,要把这种可能转化为作家真正的感受,作家还得有一种能力,那就是他得有阐明这种感受的能力。并不是每一个感受强烈而独特的人都有这种阐明自己内在感受的能力的。因为感情活动与外在行动不同,它的变幻和运动是太微妙又太迅速了。这是因情感是一种内在体验,它主要依靠内在的“机体觉”,而不是外在的五官感受器。机体觉是内部感受器(内感受器)受到刺激时产生的,内部感受一般带有不确定性,缺乏准确的定位,因而有些心理学家称之为“黑暗的感觉”。

来自内感受器的冲动,到达大脑皮层,常常不被意识到,这些信号被隐蔽着,没有在语言系统中反映出来。正因为这样,只有优秀的作家才有对内心活动准确的概括与描绘能力。这也就是被阿·托尔斯泰称为“内省”的那种能力,或者说揭示情绪产生、发展、转换、变幻、消失的能耐。关于这一点,歌德在《说不尽的莎士比亚》中说道:一个人能达到的最高境地,是意识到自己的情绪思想,是认识他自己,这可以启导他,使他对别人的心灵也有深刻的认识……我们说莎士比亚是最伟大的诗人之一,同时我们也承认,不容易找到一个跟他一样感受着世界的人,不容易找到一个说出他内心的感觉,并且比他更高度地引导读者意识到世界的人。(《莎士比亚评论汇编》,上,中国社会科学出版社,1979 年第297-298页)

歌德还认为像莎士比亚这样的作家除了眼耳鼻舌身这五官感受以外还有一种“内在感官”,这种内在感官能把眼耳鼻舌身所不能直接感知的情绪、感情、智慧充分表现出来。他认为这种“内在感官”比外在的五官更清澈。不管歌德这种“内在感官”的提法在生理科学上是否恰当,但是在艺术创作的过程中这无疑存在。从某种意义说作家的特殊智能不但使他更多地洞察生活, 表现生活, 而且更多洞察自我,更多地表现自我。

每一个作家的独特感受都是对前代作家感受成果的继承,同时又是突破。正是因为这样,在世界文学发展过程中,人对生活的感受,人对自我的感受越来越丰富多彩,越来越深刻。

莎士比亚时代,艺术家对待爱情的感受在顺利时是那样强大的欢乐的激流流遍了全身的每一根神经,在不顺利时又是剧烈的痛苦洪水淹没了整个心灵。而到了托尔斯泰手下,不管是多么美妙的爱情都时时伴随着绝望、恐怖,时时都有可能转化为怨恨和忧郁,而在杰克伦敦所写的工人马丁·伊登对上流社会的罗丝的爱情就同时掺杂着狂喜和厌恶,反 感和得意洋洋,交织着 “乐得晕过去”和背叛了自己的痛心。作家对自己内心活动的阐明能力越来越高,作家对生活的感受也越来越深邃。

当作家以愈来愈纷纭的感情去感受同样的生活时,艺术的形象就愈来愈纷纭,创造性风格就愈来愈多彩。就一个具体作家来说,感情总是有内在的一贯性的,他对生活态度有一定的稳定性,这有利于在作品中确立一种统一的个性化的风格,但是,从另一方面来说,这又是一种限制。长期以同一类型的感情去看生活,可能使作家的感受雷同化。感情中总有些捉摸不定的成分难以表达,需要反复的探求才能把它在文字上落实下来。在这里,写作实践成了关键,许多感情在写作时还是飘渺不定的,直到写出来了才定形了。托尔斯泰在他早年的日记中曾这样表现他对感受的追求:“如何写下这些呢? 应当动手。坐在被墨水点点污了的桌子旁,取出灰白纸, 取出墨水, 弄脏了手指,把字母描在纸上, 字母组成词, 词再组成句子,但愿能表达感情。是否用我的另一种眼光去看大自然? 描述得不够满意。”连托尔斯泰找寻自己的感受都这样艰难,一种眼光、一种感受描述得不够满意,就用另一种眼光、写另一种感受。有才能的作家的内心感官并不是天生的,它是在实践中,包括写作实践和生活实践中不断丰富发达起来的。

(一)表象在感情的诱导下变幻
(二)从同一向殊异飞跃
(三)相似、相近和相反的联想轨道
(四)科学的想象和文学的想象

作家的想象力

(一)表象在感情的诱导下变幻  

如果说作家的观察主要为了寻找客观对象的主要特征,那么作家的感受就主要为了探索自我感情的主要特征。形象感染力并非来自这两种要素的简单相加,而是这两者形成的某种特殊结构的功能。按照系统论,整体大于要素之和。要素一旦形成结构,这种结构的功能就不是任何单独的要素所具有的。例如皎洁的月光把一个人的影子投在地上,这是客观事物的特征,月光很亮;不亮,人不会有影子。这个人感到很孤独,觉得世界上没有什么朋友,把这两者加起来并不能构成什么了不起的形象。这是因为月光、影子和孤独的人还没有形成统一的结构,它们之间还是各自独立的。如果它们之间有了互相依存、互相渗透,不可分割的关系那么就形成了结构,这种假定就产生了一种结构功能, 要让孤独的感情不是和月光、 影子互不相干,而是互相不可分割,发生变异。

花间一壶酒,
独酌无相亲,
举杯邀明月,
对影成三人。

如果没有假定的想象在起作用,月亮和影子都还是互不相干的客观现象,主观感情也还只是孤寂。当想象进入假定境界,把月亮和影子当成了朋友,而孤寂的宁静就变为欢乐的行动了:“我歌月徘徊,我舞影零乱”。

客观对象的特征变化了,从物变成了人,主观感情也变了,从静变成了动,二者统一起来产生了一种新的特征,用系统论的语言来说,要素的结构功能产生了新质,客观事物的主要特征与主观的感情特征在想象中化合为一种新的形象。这种想象的功能当然离不开要素,跟要素有密切的关系,想象是从要素的某方面的属性中引发出来的,月亮温和的光与亲切的感情在程度上相近,影子的形状和人的形态相似,而影子又有自动追随主人公的特点,因而诱导出朋友的想象。想象是客观事物特征在主观感情的冲激下产生的,它是一种假定性的变异形式。

只要有感情对知觉的冲激,必然要产生想象。那汹涌的感情激流会使人的感觉和知觉发生变异。尼采论及悲剧的起源时说,艺术有两种,一种是醉的(狄奥尼索斯),一种是梦的(阿波罗)。这当然有片面性,尼采忽略了生活的客观性和主观的理性。但是,在感情作用下表象产生了变异,有类似醉和梦的幻觉,在艺术想象中却是一种普遍存在。当崔莺莺送别张生时,她觉得那霜打的枫叶,是离别丈夫的妻子的眼泪染红的, 在 《静静的顿河》 中,当阿克西妮亚死之时, 在葛里高利眼中, 太阳是黑的。 作家多情善感的心理素质决定了外来的刺激很容易撼动他的感情,使长期以来储存在大脑皮层中的表象纷纷活跃起来。外来的信息和内在的储存互相作用,形成了双重的活跃。不管是感官还是心灵都处于高度兴奋状态,感官的知觉和心灵储存的表象互相吸引,互相改造,互相融合,结果就产生了一系列被改造的表象。从认知心理学来说,想象就是外在信息和内在信息重新组合的过程。正因为重新组合,表象在处于优势的感情诱导下才发生变异。
  
(二)从同一向殊异飞跃  

当然,表象的变异不是绝对自由的,它的变异如果毫无根据,那就是疯子的幻视和幻听。我们可以把月亮和影子变异为朋友而不能把屋顶和桌子变异为朋友。因为月亮和影子有一种自动追随的功能。又如我们可以把带雨的梨花变异为哭泣的美人,却不能把不带雨的牛角当成哭泣的美人。如果要使牛角变异为哭泣的美人,起码要使之带上其他的特点。 想象的变异是一个终点, 但是其起点却不能完全是变异,它的起点是同一。同一正是外在信息和内在信息重新组合的心理基础。如果没有这个同一之点,想象就没有跳板,但是拘泥于这个同一之点,想象也不能发挥它变异的功能。为了变异,必须超越这同一之点。缺乏想象力的人就超越不了同一之点,月亮就是月亮,影子就是影子,静寂就是静寂。为什么超越不了呢?因为这同一之点是和事物的其他许多不同的属性结合在一起的,超越就是要使同一之点与其他一切属性分离开来。

由影子自动随人而且运动,变异为朋友忠实的伴随。这样一来,月光和影子追随人这一点就从月亮和影子的其他许多属性中分离出来变为唯一的属性,其他一切属性如月亮是高高在上的,月光是冰冷的,且影子是没有体积的, 等等, 就被舍弃了。只有剥离了其他一切属性,想象才能从同一之点向殊异之点飞行,影子仅仅由于自动追随人这一个属性而变异为具有与人相同的全部属性,这里不仅局部属性变成全部属性,而且属性的根本性质也变异了,它不再是没有生命的物象,而是忠实于友情的人了。变异就是通过某一属性脱离原来的事物的整体属性获得变异的许多属性。有时是量的变异,有时是质的和功能的变异。变异的任务就是在虚幻的形式中满足心灵求新的欲望。想象力的强弱取决于变异的灵活性和新异性。

(三)相似、相近和相反的联想轨道  

由想象获得同一之点(有了起飞的条件)之后,它的目标就是寻找新大陆。虽然寻求新大陆是共同的愿望,但降落在旧大陆却是更常见的事实。想象之所以能够产生,就是因为某一属性从事物的众多属性中分解出来,向另一种属性过渡,这样的过渡就要求思维有一定的模糊性。从某种意义上说想象不同于理性思维的精确性,就在于它不能离开模糊性。想象也可以说是一种高级的模糊思维。没有一定的模糊性,想象难以向另一种属性过渡。所以在抒情性作品中我们常常可以看到想象的活跃常常与雾中、月下、云里有关, 很少是在强烈的阳光下的, 因为过分清晰的形态、性状与想象的模糊性有矛盾。当然想象的模糊性不仅仅限于云里、 雾中、 月下,只要是时间、空间有某种不稳定性,便于浮动、 转移的, 便有想象变异的条件。但是想象的模糊性并不是绝对的。它不是无条件地胡乱变异的。光有一个起点没有一定的阶梯,一定的程序,想象仍然不能自然地发育。想象,有了起点以后还有一定的联想程序,如果联想程序不是有序的,而是无序的, 颠倒的 、 错杂的,那么想象也可能是混乱的。

早在古希腊亚里斯多德就指出过想象的联想程序不外是三种:
1.相似;
2.相近;
3.相反。
这就是说,当想象从同一属性起飞向变异性作有序性的运动时,它不外三种可能。沿着这三种程序转移时,哪怕是作根本性质的转移,而想象仍然是有序的,或者用日常用语说想象仍然是流畅、自然的。想象如果背离了这三种程序就可能出现想象的阻断,想象的艰涩。

中国古典诗论中所经常强调的比兴手法,其中比就是比喻,主要遵循相似联想程序,兴则遵循相近联想程序。相似联想,如杜牧因颜色相似而想象枫叶比春天的花还红。这种联想的程序一方面是由红到红,一方面是由叶到花。又如神女峰本是石头,远望过去与人体相似,于是一方面由直立到直立,一方面由石而人。相似的自然不限于外在的性状,有时是外形并不相似,内在意蕴相似。例如,月光的柔和与朋友的温情,在外形上并不相似,但内在意蕴很相似。有时则是外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨,孙悟空作为猴子的伶俐。当然,光有联想的流畅程序还不足以诱发出美好的独创的想象。同样一个相似属性可因外形和内蕴通向不同的终点。例如在更早的古代,由于旱灾,太阳可以诱发出关于暴君的联想,可以因天无二日下临万物,普照天宇,诱发君权无限的联想。在近代,也可因其给世界以光明,给万物以热能,引起民主的联想。在中国封建社会中,太阳是阳性的,它的联想程想程序的终端可以是丈夫的形象,而在英国资本主义兴起之初,在罗密欧眼中,它联想程序的终端却是美丽的姑娘。 相似联想提供了多种可能性, 它受到不同时代,不同民族、不同学科的目的性以及不同作家的个性和风格的选择。

与相似联想程序稍有不同的是相近联想程序。相近联想的着力点,并不在相似之点上,例如爱屋及乌,投鼠忌器,都是由相近联想引起的。屋和乌鸦,鼠和器并不相似,它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及。相近联想往往发生在二者时间空间位置上相近,或者关系上相近(如由兄想到弟,由齿轮想到螺丝钉)。这种相近也只是联想程序的弹跳点,弹跳的结果往往是远远地离开了相近之点,表象发生了大幅度的变异就可能有出奇制胜之处。自然,相近、相似联想程序并不是绝对分离的,有时相似和相近联想程序不是同时起作用,而是先后起作用,例如李白的诗句:云想衣裳花想容。先由云彩想到衣服,这是质地色彩上相似,由花想到容貌,这是属性或内蕴上相似。但由云想到花,似乎不近,但由衣服想到容貌是相近联想程序在起作用。

相近联想程序在比兴手法中所起的作用并不平衡。 以相近联想为主要程序的“兴”,比较幼稚,比较缺乏内外信息重新组合所必需的同一性,过分的灵活性,变成过分的随意性, 联想程序的连续性和流畅性不足, 因而,在诗歌后来的发展中,比的手法大大地发展了,而兴的手法却日趋没落。因为兴的手法把相近联想作为想象的直接终端,缺乏想象的必要的过渡,也就是缺乏可靠的弹跳点。但相近联想如果不是作为想象的终端,而是作为过渡的阶梯,那么它的作用丝毫不亚于相似联想。托尔斯泰夫人在《日记》中有这样一段记载:刚才,托尔斯泰叙说他怎样想到小说(按:《安娜·卡列尼娜》)的,“我坐在书房里仔细地看着睡衣袖口上那用白丝线绣成的花纹图案,它非常好看。于是我想,人们怎么会想出这么多花纹、装饰,刺绣、有个女人感兴趣的女红、时装、见解的整个世界。这该是多么令人神往啊。我明白女人们喜爱这些东西,才会去做。当然我该想想安娜,……忽然,这个花纹图案提示我写出整整一章。安娜失去了享受妇女生活在这方面的欢乐,因为她孤身一人,所有妇女都离开了她,没有人跟她谈谈这纯属女人的常务。

如果没有相近的联想程序,托尔斯泰储存在大脑中的关于贵族妇女的生活是不会自动涌现出来的,有了相近的联想程序,外在信息和内在信息就会豁然贯通,重新组合。与相似、相近联想程序恰恰不同的是相反联想程序。不管是相近还是相似都以互相存在着某种同方向的联系为特点,相反联想程序则毫无同方向联系可言,它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点。这并不奇怪,事物总是有统一和矛盾的两个方面。以统一为程序则易产生相似、相近的联想,以矛盾为程序自然易于产生相反联想。以统一为联想程序,这是人类凭着自发性就具备的能力,以矛盾为联想程序,这是训练有素、想象活跃的表现。前美国国务卿基辛格有个习惯,美国东海岸发生了什么事情,他不按同方向联想程序,而是按反方向联想程序。这种联想往往能出新。例如杜甫的著名诗句:“朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。”

许多反向联想并不是孤立的,而是与相似、相近联想结合在一起的。有些反向联想因处于相近的地位而形象显得更鲜明。“荣枯咫尺异”要比“荣枯千里异”强烈得多。闻一多的《死水》也是这样,他写最绝望、最丑的死水:

这是一沟绝望的死水,
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁,
爽性泼你的剩菜残羹。
但是就在这丑的极致中产生了反向联想,美就在丑中产生了:
也许铜的要绿成翡翠,
铁罐上锈出几瓣桃花;
再让油腻织一层罗绮,
霉菌给它蒸出些云霞。

从铜绿、铁锈想到翡翠、桃花,从油腻、霉菌想到了罗绮、云霞,最相反的性质和形态就在最相近的最相似的属性中弹跳出来。这是一种奇特的联想程序,愈是相近的愈引起相反的联想。不仅是在诗歌里而且在小说里,这种反向联想的程序常常激起创造性的想象。例如鲁迅的一个亲戚得了迫害狂精神病,来到鲁迅寓所,鲁迅陪他去看了病。此人临走留下了两封信,所言皆为幻觉中遭迫害之事。但是,鲁迅却从这个疯狂者的幻视幻听联想到了最清醒的理性,而且把疯狂和清醒两个极端集中地表现在狂人的形象中。正因为想象有这样的联想程序,所以想象就不完全是模糊性思维,联想程序的规律性使得想象有某种精确的脉络,这种脉络的程序衔接是很细致的,稍有不当便导致想象的混乱。

例如,我们可以说“红杏枝头春意闹”,却不可以说“白杨枝头春意闹”。这是由于红为热色,由红而热,是相近联想程序所能贯通的,而由热而闹也是相近联想程序所能贯通的。而白很难产生热的联想,因为不相近。应该特别说明的是,我们讲的联想和想象是一种心理机制,不完全取决于事物本身的属性是否相似相近,如果光看事物本身是否相似相近,那么红可以联想到火热,白也可以联想到白热,但由红到热是千百年来的心理习惯,有很强的自发优势,而白热的观念是近代才产生的,缺乏心理上的自发的趋向性,所以联想程序的贯通与否,还要考虑到具体民族心理的历史积淀。所有这一切都是想象所要遵循的普遍规律,不管是科学的想象还是文学的想象。

但是有一种说法“想象就是形象思维”(例如朱光潜先生)这样就取消了探求文学想象特殊规律的任务。这样,我们就不得不研究一下科学的想象和文学的想象各自不同的规律。


(四)科学的想象和文学的想象  

抽象思维同样也需要想象,没有想象同样不会有抽象思维,作家对于想象没有专利权。想象甚至也不是科学家和文学家才配享有。没有想象便不能超越人的感觉和知觉的极限,便无法进行起码的概括。没有想象,人就象钢琴一样,不能记忆在琴键上弹过的乐曲。没有想象,人就象动物那样只有知觉和印象,不能把具体的表象(梨、香蕉、桔子、苹果)抽象成既看不见摸不到,也不能吃的概念--水果。即使在最一般的概括中, 在最基本的一般概念 (一般“桌子”)中,都有一定成分的幻想。不过这只是一般的再现性的想象,是做一个人所必须具备的起码条件之一。所以狄德罗说:“想象,这是一种物质,没有它,人就不能成为诗人,也不能成为哲学家, 一个有思想的人, 一个有理性的生物,真正的人。”而要成为科学家和作家,光有再现性的想象是不成的,还得有创造性的想象。 没有创造性的想象,爱因斯坦就不可能提出E=mc2的伟大预言,阿基米德坐在浴盆里也不可能悟出浮力原理。爱因斯坦特别强调想象对于科学的重要性,他说:“想象比知识更重要,因为知识是有限的, 而想象力却概括着世界上的一切, 推动着进步,并且是知识进化的源泉。”科学借助想象已经创造出上帝也创造不出来的电器和机械,而文学的想象不过是把早已存在的事物和主观的感情,加以变异,重新组合而已。

但是过分强调科学的想象的作用,甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的,柏拉图不了解这一点,他把诗人放逐出他的理想国,惟恐诗人想象中的自然人破坏了他想象中的数学人——既没有温情也没有激情,不痛苦也不愤怒,不笑也不哭,不为任何事情兴高采烈,也不为任何事情垂头丧气的人。 当然过分强调文学想象的作用,以为文学想象和科学想象有同样的效能,那也是天真的。王国维在这方面就有点偏激。他在《人间词话》中说:稼轩中秋饮酒达旦,用天问体作《木兰花慢》以送月。曰:“可怜今夜月,向何处? 去悠悠, 是别有人间, 那边才见, 光景东头。”词人想象,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神语。其实,辛弃疾,不过是一种即兴的“臆测”,这里动人的与其说是月的运动轨迹,还不如说是人的活跃的感情。

如果以为文学想象本身还不够伟大, 要把它提拔到科学想象的宝座上去才过瘾,这就既亵渎了科学想象又贬低了文学想象。其实,真以科学想象的起码标准来衡量辛弃疾,恐怕连个末等的天文学家都捞不上,而以文学想象的标准去衡量,那无疑是第一流的。把辛弃疾的即兴的不需实践证明,不用数学方法检验的诗的想象当作科学,正等于把托勒密的地心说当成创世说神学,同样是荒谬的。反过来说,用科学想象的数学精确性衡量文学的想象,也会闹笑话。在自然科学领域想象很强的沈括,却不能理解杜甫的“霜皮溜雨二十围,黛色森天二千尺”,他认为这样长短与粗细不成比例:“无乃太细长”,这就滥用了科学家的权力。

问题的关键不在于科学和文学都要有创造性的想象,而在于二者所遵循的特殊规律不同。科学的想象是一种抽象的普遍性推理,文学的想象则是具体的特殊的有感性色彩的臆测。科学的想象排斥感性的特殊性,追求纯粹的普遍性,用马克思的话来说,科学的想象是在矛盾的“纯粹状态”中进行的:物理学家是在自然过程表现得最确实、最少干扰的地方考察自然过程的, 或者,如有可能, 是在保证以其“纯粹形态”进行的条件下从事实验的。( 《马克思恩格斯文选》, 人民出版社,第二卷,第20页)

自然科学如此,社会科学也如此。马克思研究资本主义的商品生产,并不象巴尔扎克那样解剖某个特殊的银行家,暴发户的兴衰过程,而是从大量的、常见的、平凡的商品交换的标准状态中揭示出等价交换中劳动力的不等价交换。经济科学的研究不能从大量存在的贪污、投机、暴利、诈骗等畸形状态出发,自然科学研究自由落体的加速度必须首先设想(想象)在没有空气阻力的真空中才成。在自然科学中,通过想象所研究的人是纯粹的人,标准的人,在社会科学中,通过想象去研究的人是群体的人,类型化的人。而在文学想象中,这样的人是概念化的,没有艺术生命的人,在文学家想象中诞生的常常是特殊的,乃至有点畸形的、有着不可重复的个性的人。

科学的想象是严密地概念化的,特别是自然科学的想象,它常常是一种假说,它必须得到证明才能确立为原理。 它的完备形态还得以定性分析和定量分析为基础。它最后是以一元化的数学公式稳定下来的。它的最高生命,就在于它是货真价实的公式化,概念化的,它容不得数据的不精确。任何不精确的想象不是为更精确的想象所补充,就是为更严密的原理所推翻。在牛顿想象中早已存在的万有引力学说,在地球的半径尚未测准时,它的公式就不能诞生,非要等上不下十年,地球的半径测准了,他才算出了万有引力常数,这个光辉的原理才能以数学公式的完备形态表述出来。

作家与思想的关系,这一点,不言而喻,大作家常常是思想家,如写过《国民性的改造》的鲁迅。
托尔斯泰要推行俄国的土地制度,宗教体制。当代的作家都是哲学议论经学大师,萨特、加谬都是思想家。甚至把文学当作哲学的讲义。

现在有一种理论,认为,文学批评的任务就是研究作品的哲学价值。

如阿Q,过去说它是:
辛亥革命失败的原因——周扬——觉悟程度与受压迫程度的不相当
思想革命家与政治革命家的矛盾
汪晖:生存状态:到死还没有自我意识。
如祥林嫂之死的原因:三重矛盾。
托尔斯泰的复活原型:后来改写为复活。
戈果里:一个小公务员的死。因为打了一个喷嚏。
后来,《外套》:一个小公务员,好容易买了一件鱼杆,丢了,被改写成为外套。

后来还有大人物的训斥。化为鬼把大人物的外套抢去为止。
陀斯妥也夫斯基:从小人物到人性的放荡,到用宗教复归。卡拉马佐夫兄弟。
契诃夫为没有中心思想而痛苦。
巴金的思想就比较浅——
老舍则更为浅薄——因而写出一些比较应景的作品来。甚至于写如养猪。钱钟书有思想,干脆不写。
沈从文也有思想,不深刻,但是也不写。
这说明,还有一个东西,就是思想要与感情相统一,思想浅的往往容易表面统一。

茅盾写不出作品,写了一点又毁了。
何其芳思想改造了,文学作品却没有了。也是写了几万字又毁了。
曹禺用周恩来的思想写王昭君,图解民族团结,结果失败。
但是还有两个人物是成功的,一个是孙美人,一个是小丑苦伶仃老头子。 一个是从狄更斯那里来的,一个是从莎士比亚那里来的。姚雪垠用毛泽东思想写农民起义,结果是开头还可以,越写越差,大概没有人会去看了。 而他自己却得意非凡,说是有了红学,应该有李学。胡说八道。

由此可见,作家的思想与情感是不可分割的,一旦分割就互相冲突。使作品的艺术质量降低。

1. 一种成见:生活是唯一的源泉。写好了是生活,写不好是生活不足。

这一点已经为事实所否定。有心去深入生活的反面写不出, 无心的反而写出了好作品。主要是心灵的积累---生活不仅仅是外在的履历, 而且是心灵的积累,是作家内在化了的经历。 此外还有想象力等等的因素。 引用第66页下面的注解。李存葆、莫言、余华、苏童、王安忆、消洛霍夫二十几岁写《静静的顿河》,得诺贝尔文学奖。中农却反革命。

2. 主要是情感的丰富与独特

引用:李清照的如梦令。第五十四页
引用张洁的白玉兰。第六十二页。
引用安娜-弗兰克的《日记》第六十三页。
引用高尔基的话,第六十三页
引用王蒙的话第六十三页到六十四页
最后引用柏格森的话:第六十五页。

在形式的局限中争取表现生活和情趣的自由
莱辛认为有的理论著作《拉奥孔》
不同艺术形式构成形象的规律像不同国家一样,有不同的法律 作家的形式感

在形式的局限中争取表现生活和情趣的自由

形象胚胎产生于对象的主要特征和作家感情特征的化合。在化合过程中,作家的观察力、感受力和想象力起着决定作用,在具体文学作品中,化合的过程还要受到形式的规范,由于形式的不同,观察、感受、想象的特点受到具体形式的特殊制约。在抒情诗中,容纳不了复杂的情节,因而生活特征与感情化合时想象就不能不回避那漫长的复杂的过程,在喜剧中形象的主要特征总是在导致荒谬的逻辑轨道上发展,如一个小公务员之死,如阿Q在悲剧中,崇高的人物必然走向毁灭,梁山伯、贾宝玉注定没有好命运。

所有这一切都使生活特征与感情特征化合时不能完全自由。

艺术形式是一种规范,规范是艺术成就的历史积累。人们在欣赏艺术作品时,不仅仅欣赏其中的生活内容,而且也欣赏作家对形式的自由驾驭。形式的特点是它的稳定性。它不但来自于生活,而且是一种心灵的创造。它产生于长期对生活的和心灵的概括过程和长期欣赏过程中。它有一种模式的特点,它有它自身的系统的规律。形式不能离开内容,但是又有相对的独立性,模式的稳定性和丰富的生活和感情处于永恒的矛盾之中,形式和任何一种生活和感情都不能直接地准确地重合。

生活和感情只要用艺术形式去表现,就都不能不改变自己的形态,表现生活与感情和驾驭形式就有了一定难度,难就难在既不能委屈了生活和作家的感情,又不能委屈了形式。艺术家的才华就表现在使情感和生活在形式规范的作用下和谐地融合,争取到最大程度的自由。 艺术形式之所以动人, 除了它强烈地表现了内容以外,原因很复杂,格式塔学派在心理学上找到了一些原因(如外在形式与内在心理机制的同形同构),但是更重要的可能是读者从在难度的自由驾驭中,认识到人的精神劳动潜力,引起了兴奋和赞叹。形式难度越大,驾驭的自由越是重要。在一粒米刻上一百多字的诗文,如果粗糙而重叠就可能引起反效果,不自由,就不美。因此作家不但必须有相当敏锐的形式感,而且要有相当自由的形式驾驭力。

驾驭不同形式的不同优越性和局限性

审美思维就是按着艺术形式的规律性去思维。艺术的规律也象其他一切规律一样,有其普遍性与特殊性。艺术想象就其普遍性而言,一切艺术形式的规律是相同的;就其特殊性而言,各种艺术形式的想象的规律又是互相矛盾的。

在此一艺术形式中主要特征是生动的真实的,在彼一种艺术形式中可能转化为虚假而干巴,在漫画中是成功的,在国画中可能是失败的,在戏曲舞台上真牛上台是破坏艺术真实的,但是,到了银幕上,不但真牛,而且真马、真刀、 真枪、 真火、真水,都是必要的。在戏曲舞台上被水淹死,可以衣衫不湿,用舞蹈动作虚拟一下,做一下优美的样子而不显其假,而在银幕上不把演员泡得湿淋淋的,则不显其真。就是写了不少作品的作家也要不断自觉地培养自己对不同艺术之间差异有高度的敏感。如果对艺术形式之间的差别比较麻木,那他就很难成为真正的艺术的行家。有些艺术形式之间的差异比较明显,凭着感性就可以知觉到,有些则需要深邃的思辨。 早在人类文明早期, 亚里斯多德就体会到了史诗与悲剧之间的不同: “惊奇是悲剧所需要的,史诗则比较容纳不近情理的事(那是惊奇的主要因素),因为我们不能亲眼看见人物的动作。赫克托耳被追赶一事(按:阿喀琉斯着特洛亚城墙追赶赫克托耳,向希腊士兵摇头,不让他们掷枪,免得夺去他的战功)如果在舞台上表演,(士兵站着不动,不追,阿喀琉斯向他们摇头)就显得荒唐。”

亚里斯多德对两种艺术形式内在的矛盾的论述是很有智慧的。这种矛盾有其普遍性。 同属戏剧艺术, 正剧和喜剧的真实性也有不能相容的一面。喜剧艺术的夸张、巧合和导致荒谬的发展逻辑,以正剧艺术的真实标准去衡量是缺乏充足的主观和客观根据的。用正剧对情节的因果关系的要求去推敲卓别林的喜剧《城市之光》那就很值得怀疑一下了。哪有一个人夜晚把人家当成生死莫逆的知交,可到白天就忘得光光、白眼相加,而且反复多次的道理?可是我们不能否认卓别林喜剧的严肃的艺术真实。这种荒谬性的表现与资本主义社会中人与人之间关系的畸形本质是相通的。

张艺谋的《秋菊打官司》,西方传媒说是张艺谋和政府妥协了。
不对,喜剧给人物以到处碰到好人的权利。

马克-吐温的《百万英磅》

艺术有多少种类,作家智能的大树上就生出多少特殊的各不相同的枝桠。每一种艺术形式之所以能够存在、发展,就是因为它从生活的土壤上长出来以后,能够开出与其他艺术形式不同的花朵。 多一种艺术形式, 作家智能就多一种创造的途径。

丹纳在他的《艺术哲学》中,把各种艺术形式比喻为不同的植物。

正如植物学家应该用毕生的精力研究不同植物的生理一样,作家也应该终身不懈地研究如何使自己的智能适应各种艺术形式的特殊美学规律。正如我们不能用栽培亚热带凤凰花的方法去培育冰山上的雪莲一样, 我们也不应该用画图的办法写诗,既然用喂熊的办法去喂熊猫会出乱子,那么,用写散文的办法去写小说,或者用写诗的办法写散文(如杨朔所说的那样),后果同样会非常糟糕。

分析《荔枝蜜》:

作为诗的想象是更自由的, 舒婷的诗可以说自己又是水车又是跑道, 又是矿灯,又是驳船等等,但是散文,五十多岁还梦见自己成了一头小蜜蜂。就不够真诚了。 每一种艺术形式的规范都有其强制性, 但它的强制性和它的自由是不可分割的。有限制才优越,如果没有任何局限,自然也就谈不上有任何难度,从而也就没有艺术可言。比如诗的节奏是一种局限,音乐旋律的固定节拍是一种局限,芭蕾舞踮着脚尖是一种局限,也可以说是一种镣铐,但是只有你明明戴着镣铐,而又能自由地表演,给人一种不受束缚的感觉,这才是高度的艺术创造。如果你厌恶这种局限,丢掉一切规范的束缚,自由倒是自由了,但那可能已经不是诗的自由,而是散文的自由,不是乐音的自由而是噪音的自由,不是舞蹈的自由而是走路的自由。总之,厌弃了艺术的束缚就是抛弃了艺术的自由。闻一多主张诗人就是要戴着镣铐跳舞。

杰克·伦敦在《马丁·伊登》中借一个女主人公的口说:“每一种艺术都有它的局限性,拿绘画来讲,画幅上只有两个向度,然而画家的艺术使他在画幅上造成三个向度的错觉。”(中译本,第230页)
你只能接受绘画的平面性局限,你不能拒绝它,你的任务是在平面上创造立体感。你说,我用立体的材料创造立体感不是没有束缚、更自由吗?但是,不成,艺术是假定性的,是逼真的幻觉,你用了立体的材料,就不是绘画了。它的优越性正在于在平面上造成立体的错觉。正因为是错觉,才有魅力。如果不是逼真的错觉,而是真正的实物,就不需要作家的智能了。

所谓审美思维也可以说是在艺术形式的优越性和局限性的双重作用下思维,发挥不同工具的不同性能。
我这里暂时不讨论语言对于文学作品是否是纯粹工具的问题。这是因西方当代文论中之话语与思维绝对统一的学说(如萨丕尔一伍尔夫假说)与我国古文论传统之“言意之辨”,“言不尽意”相冲突,言与意之矛盾在《老子》、《庄子》、《周易·系辞》、《吕氏春秋》、《法言》、《文赋》、《文心雕龙》中均被强调论述,两种学说还有待分析。各种艺术形式的规律之所以千差万别,首先是由于所凭借的工具 (手段) 的性能不同,这是莱辛首先发现的。绘画所凭借的色彩、线条、明暗,音乐所借助的有规则地变化的声音,都是人的感官可以直接感知的。但是绘画只能再现暂短的场景,而且限于视觉,音乐旋律只能表现情绪,带有很大程度的模糊性,只限于听觉,它不能直接表现生活。而文学的第一要素是语言,它没有绘画音乐那样的直接可感性,这是它的局限性,但是它能更自由、更广泛、更深刻地表现生活和作家的个性,凡宇宙所备、思绪所及,语言的威力都可以到达。

俄罗斯谚语“不是蜜,但可粘住一切”,并不是夸张。

因为它的声音系统是第二信号系统,可以刺激人的经验,在想象中绘声绘影,这就是它超过一切艺术的优越性。

工具的不同决定了形象差异,在把小说改编为电影时,不管原著有多么强的经典性,改编者也没有照搬的权利。在小说《红岩》中,写江姐发现她丈夫牺牲是从城墙上看到一个木笼,其中有一个血肉模糊的人头。小说是展开了比较细致的描写的,但是,在电影《烈火中永生》中导演却没有用特写镜头,让观众看到一个血淋淋的人头。三十年代有一部进步影片《夜半歌声》,曾经在艺术上留下过教训,导演让一个被恶霸用硝酸腐蚀得不成样子的艺人的脸突然出现在银幕上,给观众,特别是妇女和儿童观众以太尖锐的生理刺激。非但没有提高艺术的真实反而损害了艺术的真实。这是因为小说以语言为工具,语言是声音通过联想和意义建立了稳定联系的第二信号系统,它不象电影那样直接诉诸视觉。所以在电影中,江姐不能像小说中那样直接看到人头,而是看到一张敌人处决她丈夫的布告。镜头一推,观众看到她丈夫一张生气勃勃的照片。把血淋淋的人头改成英气勃勃的照片,正是把小说的形式优越性改变为电影的优越性,避免了把小说的优越性引入电影变成局限性,(在电影《从奴隶到将军》中有过木笼中人头的镜头,但导演故意让它一闪而过,下决心不让观众看清)。

从这里可以看到形式优越和局限以它顽强的反作用在迫使生活就范。同样的题材,歌剧和电影又由于形式的差异而产生很大的分化。在歌剧《江姐》的舞台上,既没有人头, 也没有布告。 这是因为人头固然不合适,而布告上的照片,无论多大,后排的观众也无从辨认。在歌剧中江姐干脆对着观众,好象在演员与观众中间有一堵透明城墙。城墙上挂着的人头,观念是从江姐的眼睛和表情中用想象的视觉看到的。在剧场中,观众的眼睛不像摄影机那样可以自由运动,其视觉范围也不像电影镜头那样可以自由分切。这自然是一种局限性,但歌剧的舞蹈动作却以其美妙的虚幻性来调动观众的想象力,这就把局限性变成了优越性,创造了不同于小说也不同于电影的艺术真实。

工具决定了艺术的优越性和局限性,使生活、情感和作家的想象分化,而艺术所表现的特征越繁多,它的形式也就越能得到高度的发展。要进入艺术创作之门,对于形式的分化就不能有丝毫的含糊,舞台艺术、 银幕艺术、 音乐艺术、绘画艺术、语言艺术固然有相通的普遍规律,但是它们之间的区别却更不可忽略,要成为艺术的内行就不但要善于看出不同艺术形式规律的共同性,而且要对它们之间那间不容发的微妙差异有高度的敏感。对这两个方面的理解的深度和广度构成了一个人的艺术修养,决定了一个人的艺术水平。在创作实践和理论批评中,艺术规律的普遍性常常比较容易受到重视,其差异性却往往被混淆。并不完全是认识普遍规律比较容易,而认识特殊规范则比较艰巨,这主要是由于对艺术所凭借的工具的不同的忽略。在艺术领域中,存在这样的特殊现象,人们好象凭着感性就能认识到戏剧与电影之间的共同性,所以把拍电影叫做拍戏,如不是专家,很少注意到二者之间由于工具的不同而带来的巨大差异。

诗与画的关系,人们总是毫不费力地感到二者之间的一致。我国宋代一位画家说过:“画是无声诗,诗是有声画。”希腊诗人西门尼德斯也说过同样的话。苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路原无雨,空翠湿人衣。’”作为一种理论,无疑有其片面性,因为其中忽略了不可忽略的差别。特别是这一段话经过长期传诵,抽去了具体所指的特殊对象,就越来越变得肤浅了。有些研究者甚至把苏东坡的这个意思绝对化地肯定下来,把其中相对的真理夸大到荒谬的程度,说从王维的诗中可以看出王维画中“经营位置”的工夫。其实王维的诗再高明也不可能表达出画中事物固定的空间关系。诗和画,由于借助的工具不同,它们之间的区别是这样大,又这样容易被人忽视,这是一个很值得思考的现象。绝对地用画的优越来赞美诗的优越是一种盲从。明朝人张岱直接对苏东坡的这个议论提出异议。张岱说:“若以有诗句之画作画,画不能佳,以有画意之诗为诗,诗必不妙。如李清莲《静夜思》:‘举头望明月,低头思故乡。’有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出, 玉川红叶稀’ 尚可入画,‘山路原无雨, 空翠湿人衣’如何入画?”张岱的观点接触到了艺术形式之间的矛盾,但却没充分引起后人乃至今人的注意。

莱辛的理论著作《拉奥孔》

同样以拉奥孔父子为毒蟒缠死为题材,古希腊雕像与古罗马维吉尔的史诗所表现的有很大不同。在维吉尔的史诗中拉奥孔发出“可怕的哀号”“像一头公牛受了伤”,“放声狂叫”,而在雕像中身体的痛苦冲淡了,“哀号化为轻微的叹息”,这是“因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心”,“激烈的形体扭曲与高度的美是不相容的”,而在史诗中, “维吉尔写拉奥孔放声号哭, 读者谁会想到号哭会张开大口,而张开大口就会显得丑呢?”“写拉奥孔放声号哭那行诗只要听起来好听就够了,看起来是否好看,就不用管。”(《拉奥孔》人民文学出版社,1979年,第16页、22页)应该说,莱辛比张岱更进了一步,即使肉眼可以感知的形体(而不是画中不能表现的视觉以外的东西),在诗中和在画中也有不同的艺术真实的标准。

不同艺术形式的优越性是如此地不同,艺术的追求者是非要弄清不可的。作家的智能也可以说是一种遵循形式规范自由驾驭形式的智能。严格说来放之一切形式而皆准的观察力、感受力和想象力是没有的,只有在特殊形式规范的制约下的观察力、感受力和想象力。

形式对于作家对生活情感的提炼,有一种制导作用,和风格的预期作用形成一种三维的张力网络,生活就是在这种张力的体系的作用下发生变异,上升为艺术形象的。

辨析同样的工具不同的想象规范、辨别不同工具的艺术形式之间的区别还是比较显然的,光能感到这种区别还是比较粗浅的。艺术形式之间奥妙、细致、间不容发的差异常常存在于凭借同样工具的不同艺术形式之间。

诗歌、小说、散文同样以语言为工具,其间差异,带着更大的隐秘性。这是因为同样的工具的性能得到不同的发挥。 语言有抽象的性能, 也有具象的性能,唤醒情绪经验的性能。 在社会科学和自然科学著作中,它的抽象性能得到充分的发挥,而在文学作品中其具象性能和审美情绪唤醒性能得到充分的发挥。每一种艺术形式只能发挥它所凭借的工具的性能的一些方面,就是同样的性能也可能由于目的不同也有不同的效果。这是由于审美的规范不同。以文学作品为例,语言的具象性能由于和人的想象发生不同的关系就构成了不同的假定性,形成不同的形式规范。在叙事性作品中,语言即使只描述具体的特殊人物的一个动作,一阵微笑,一句口头禅,也要尽量提供刺激想象的条件,暗示人物全部性格的底蕴。

它可以以一幅肖像几个准确的细节在读者的想象中提示他命运和经历的线索,也可以以他一套行为的因果显示全部性格与环境的关系。他准确的描摹中蕴含着巨大的潜在量,给读者想象以冲击,让读者在想象中把未在字面上写出来的东西还给人物。而在抒情性作品里,语言可以使事物的空间时间关系发生变化,使事物的形态和逻辑产生变异,使形象以不同于生活原型的性状出现,唤起读者感情的共鸣,这样,诗歌的形象本身往往就带着假定的特点,而不完全是现实准确的模写。因而许多诗的形象直接搬到散文中去就变得不和谐,不现实了。例如, 贺敬之在诗歌《回延安》 中写他回到延安时激动的心情: “手抓黄土我不放,紧紧贴在心窝上。”如果是散文,读者可能担心他的衣服会给弄脏。至于接下去“满心话登时说不出来,一头扑在亲人怀”,在散文中可能就没有这么大的自由,至少要交代清楚来欢迎的人中有没有女性。这是因为诗歌的形象不象散文那么写实,他的假定性比散文要强得多。

杨朔主张把散文当诗来写,在《荔枝蜜》中,说自己因为被蜜蜂感动得“心里一颤”,夜里做梦,“变成一头小蜜蜂”,但他当时已经五十上下,用散文的想象特性来推敲,当以“一头老蜜蜂”为宜。如果真是写诗,那么自由就大得多,舒婷写《祖国啊,我亲爱的祖国》时,明明年纪轻轻却说自己是“老水车”、“千年的古莲”、“矿灯”等等。

北岛的《回答》
卑鄙是卑鄙者的通行证,
高尚是高尚者的墓志铭,
看吧,在镀金的天空中,
飘满了死者弯曲的倒影。
……
我不相信天是蓝的,
我不相信雷的回声,
我不相信梦是假的,
我不相信死无报应。
……
新的转机和闪闪的星斗,
正在缀满没有遮拦的的天空,
那是五千年的象形文字,
那是未来人的眼睛。

艺术的品种是如此繁多,其特殊规律是如此复杂,以至于任何一个伟大的艺术家都不可能掌握它的全部秘密。 甚至伟大的艺术家也只能在有限的领域中显得伟大。离开了这个领域,就很平凡了。曹雪芹蔑视八股文,宁愿把生命献给在当时被当作稗草一样不大登大雅之堂的小说。但他也许并不满足,所以在《红楼梦》中把当时正统文坛上的诗体、文体(八股除外),几乎都展示了一下。但是,他的诗文并没有小说那样富于创造性,达到惊人的水平。就他的诗歌而言,他的诗不如词,词不如曲。他写得最平庸的是排律,尽管他时常通过人物的口给自己捧场。有些研究者说曹雪芹的诗写得很有“天才”,这和有些毛泽东诗词的研究者一样,他们把毛泽东的全部诗词说得一样好。 这些都是忽略了不同文艺形式规范的特殊性的结果。其实毛泽东自己说了,他善于长短句,而不善于五七言律诗。

托尔斯泰曾经这样说:

莎士比亚缺乏主要的(如果不是唯一的)塑造性格的手段--语言,亦即让每个人都用合乎他性格的语言来说话。这是莎士比亚所没有的。莎士比亚笔下所有的人物,说的不是他自己的语言,而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言,这些语言,不仅塑造出的剧中人物,(而且)任何活人,在任何时间和任何地点都不会用来说话的。(《莎士比亚评论集》上,第504页)
莎士比亚的剧本是诗剧, 剧中人都用英语轻重音交替的五步无韵素诗(blank verse)来讲话。自然,在生活中,诚如托尔斯泰所说,没有一个恋人和准备慷慨就义的英雄能够即兴地用合乎韵律而又华彩的语言长篇大论地演说,但这正是诗剧的特殊优越性,它不同于托尔斯泰所熟练地掌握了的现实主义小说的优越性。它之所以产生并且能够存在是因为在表现人物动作所不能完全表达的内心激情方面,有其他艺术形式所不及的优越性。出于差不多同样的误解,巴尔扎克也偏激地否定过雨果的《欧那尼》的“人物的行为违反常识”。 (见《文艺理论译丛》人民文学出版社,1957年第2册)当然这里的分歧自然不限于艺术形式,还有创作方法等等问题,这里暂且不作全面论述。

不同艺术形式规范的相互渗透

不同艺术形式之间的界限是十分森严的。混淆了界线也就混淆了不同的形式的规范,作家的智能可能陷入混乱。但是一切事物的界限都是相对的。“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限”。“除了‘非此即彼’,又在适当的地方承认‘亦此亦彼’。一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡”(《马克思恩格斯选集》,第三卷,人民出版社,35页)

不同艺术形式互相矛盾、互相干扰,但是在艺术的历史发展过程中它们又互相补充,互相渗透,互相促进。不同艺术形式的特殊规范有相对的稳定性,又有历史的灵活性。它在发展过程中总是要受到姊妹艺术的影响,例如诗与画之间的相互影响,戏剧与小说之间的相互影响等等。不同艺术形式之间的矛盾并不是绝对不能统一,只是需要条件。一种艺术形式照搬另一种艺术形式的手段,两种形式互相排斥的倾向就突出起来,要达到统一,就必须迫使另一种艺术形式的手段就范,使之与本身的特点融化在一起,在性质上发生变化。使诗的抒情性服从于戏剧的动作性,打破戏剧的链锁性结构使之变为短篇小说的非链锁性结构。一个作家如果不能做到这一点, 那它的艺术自觉性就还处在比较蒙昧的阶段, 就没有自己独立的艺术生命。

电影是一门最年轻的艺术,它从形成到发展才有一百年的历史,它发展的每一阶段都要从一种兄弟艺术借用表现手段。 在早期, 电影是记录戏剧舞台演出的,因此,电影的主要表现手段都是从戏剧借来的,对于舞台的依附性正是电影艺术家在蒙昧阶段的特点。一旦电影艺术家发现它的摄影镜头与观众的眼睛不同,它可以推拉摇,不象观众那样总是看着舞台的全景,可以把镜头分切开来,创造了特写、大特写时, 电影艺术才开始摆脱了戏剧这个保姆, 开始用自己不同于戏剧的联想原则,甚至发现了不同于戏剧艺术的“语言逻辑”。苏联电影导演库里肖夫从旧影片中剪出几个镜头:一个演员毫无表情的脸, 在他面前分别接上三个镜头, 一盆汤,一个棺材,一个孩子,就可以分别引起给观众饥饿、悲痛、慈爱的联想。

一个著名的实验是这样的:从旧影片中抽出了三个镜头,
①一个人在笑,
②手枪直指,
③这个人惊恐的脸。
以这样的顺序组接给观众的印象是:懦怯。实验把同样三个镜头反过来组接:
①一个人惊恐的脸,
②手枪直指,
③这个人在笑。
这个顺序传达的观念是:勇敢。

电影从戏剧的固定视角中解放出来以后,就发现了属于电影特有的蒙太奇的本质。从那以后电影就以惊人的速度在世界范围内象一个艺术的暴发户那样,获得世界艺术的皇冠。电影艺术家之所以如此迅速地暴发,和他们迅速地改造了融化了其他兄弟艺术的表现手段有关, 他们吸收了诗的想象, 使之成有时间空间自由的画面,吸收了画的视觉组合,使之不断运动跳跃,吸收了小说和散文的结构方式,使之带上戏剧性的微妙,等等。电影艺术的高速发展是由于它已经超越了消化不良的幼稚阶段。这种规律性现象,也存在于诗与散文之间。当韩愈以文为诗时,他由于没有用诗的规范迫使散文就范,他就失败了,而 “五四” 新诗受到更多的散文影响,诗却从旧体的僵化的格律中获得了新生。当然,八十多年来新诗的发展远不如电影,原因是诗还没有成功地迫使散文就范。

不同艺术形式构成形象的规律像不同的国家一样,有不同的法律。

作家要善于自我分析,根据自己条件选择适合的国籍,因为艺术品种繁多,而人的气质、才能、经历、条件只有有限的适应性。当然,这也不是封建婚姻,一旦选定终生不改。许多大作家如高尔基、屠格涅夫都从诗开始,但并未停留在诗上。徐迟写诗三十年,结果走向了报告文学,杨朔从小说走向散文,茅盾由文学批评走向小说创作,冰心由诗而转向散文,鲁迅由小说而转向杂文,魏巍由诗而转向通讯和小说。

周涛、韩东、刘亮程、钟鸣都是由诗走向散文而取得了成功的,而南帆和余秋雨则是由理论走向了散文,也取得了成功。作者总是在创作实践过程中认识自己的才能的。不过,不管是最后他们以哪种形式发挥出了最大的潜能,他们最初的实践也并没有浪费。早期艺术形式的爱好常常给他后来的作品带上极其鲜明的,别人不能重复的风格色彩。不同艺术形式经过互相融化以后,总是要发生微妙的变化,对生活的适应性自然更灵活了。 由此可知, 作家,固然要有主攻方向,但也不可偏颇,要尽可能有多方面的艺术修养,最好是在一个以上的文学形式中有过创作的尝试。艺术发展的基础尽可能更宽广一些才好。

语言的引导、制约,促使感觉产生
描写向外在特征方向发展
排斥描写的冷静叙述的崛起 作家的表达力
语言的引导、制约,促使感觉产生

现代语言学不像传统语言学那样把语言当作思想的物质外壳 , 好像先有了思想,然后才有语言。而是强调语言是和思想一起产生的。没有语言也就没有思想,没有感觉。这和我国传统的理念,语言与思想的矛盾,言意之辨,言不及义,可以意会不可言传有很大的不同。不管最后语言科学如何争论,问题的另外一面——语言与思想、感觉统一的一面是揭示出来了。
文学是语言的艺术,作家是语言的艺术家。作家的语言修养,不但决定了作家的表达力,而且决定了作家的观察力和感受力。

不管作家的观察力、感受力、想象力多强大,如果没有与之相应的语言加以表达,一切都会落空。据心理学研究,人们观察感受事物的时候,知觉事物的直观形象的时候,如果在事物特征与语词之间不能建立起联系,也就是光有意会,而不能言传,感觉就并没有完成。
只有感知经验语词化了,才能完成感知的根本任务;只有语词化了,事物特征才能化为信息的最小单位。表象可以产生语词,语词也可以制约、改造表象,乃至产生感觉。北美印地安霍披族人的语言里有“青色”这个词,但没有“淡青”这个词,因此他们区别不了这两种颜色,而英语中有“淡青”这个词,说英语的人就能很容易地区别这两种颜色。

语词符号是不够用的,因而才造成了一词多义,其间的差异相当。同时又造成了多词同义,但是,其间的差异更是微妙。作家起码就是要弄清这些微妙的区别。作为一个作家,首先要有丰富的词汇。词汇越是丰富,感觉和情感也越是丰富。这是西方理论曾经非常强调的,莎士比亚、普希金有上万的词汇。  要懂得多种多样的同义词如死:逝世、仙逝、辞世、亡故、故去、弃世、谢世、殒命、毕命、丧命、毙命、丧生、入土、殁、羽化、登仙、圆寂、涅槃、薨、驾崩、魂归道山、驾鹤西游、完蛋、断气、上西天、翘辫子、见阎王、见上帝、见马克思、上八宝山、睡铁板、(送他)回老家

作者要尽可能正确地运用这种感情色彩不同的词语。

语言的魔术师,其根本奥秘就在这里。语言的精确度如何取决于二者的比值,比值越大,精确度越高。这种精确度不仅仅表现在语词的中心意义,亦即表面的意义上而且表现在语言的联想、引伸、暗示意义上。 例如, 内蒙草原新修了一条小河,李瑛在一首诗中说,“马房师傅又多了一根弦子”,“草原小伙又多了一条带子”。这两个暗喻是精确的,用弦子和带子形容草原上人造小河的直线形体(这与自然河流的弯曲是不同的)。但是本瑛的语言之所以精确,并不仅仅因为运用了弦子和带子这两个词的中心意义--直而且长,而且还因为准确地运用了这两个词的引伸、联想、暗示意义--弦子引起的是乐音的联想,和小河流水的声音精确地符合,带子柔软的质感和河水波浪的性状是精确地统一的。特别值得一提的是,在通常理性的语言中,中心意义是主要起作用的因素,联想、暗示的意义是次要的,可以忽略的,然而在构成文学形象时,如果联想、暗示意义是不精确的,那就可能导致整个形象的崩溃。形容草原上的人造小河, 如果光考虑长和直, 那么除了弦子和带子,还有棍子,可是如果把小河比作棍子就是笑话了,因为它失去了弦子的音乐性联想和带子柔软性联想, 以及弦子、带子加在一起的草原风土的联想(因为弦子是内蒙草原上常见的乐器,带子在内蒙草原上常用来束腰)。

“精确”,主要是一种情感的、审美的“精确”。

审美的精确,就是情感的精确,这是一个悖论,情感就是不精确的。
词在不同语境中的多义性对于审美是一种方便,但是,对于科学来说,则是一种危险。 因而科学要求对任何一个基本概念和范畴, 加以定义 。 不这样就可能被偷换,或者被转移。如朱自清的《荷塘月色》,其中有“便觉是个自由的人”这表达情感是足够了。但是作为研究,就麻烦了。这是不是朱自清对国民党不满——有政治性质呢?

自由的内涵
1. 相对于纪律而言——秩序
2. 相对于责任而言——伦理
3. 相对于必然而言——哲学
4. 相对于专制而言——政治

作为科学研究,经过分析和界定,这是伦理的,相对于不胜任而言的。不是政治的。而在散文中情感就是要模模糊糊才生动,太明确的定义,就煞风景了。阿Q把自由党歪曲成柿柚党,好就好在歪曲,表现了他的内心。一个商人问丰子凯姓什么,答曰姓丰。商人无论如何都不明白,说丰是丰收的丰, 不懂 ,丰裕的丰,也不懂,最后说,是汇丰银行的丰,他才恍然大悟。不管多么丰富的词汇,都不可能穷尽主体的情感和客观的属性,因而绝对“精确” 是不可能的。 语言只是一种符号,它的不足由它所能唤起的经验弥补。

词永远是不够用的,因而词的发展有两种方式。
第一, 是创造新词,如科学技术的新词、政治文化的新词。
电脑、纳米、黑客、软件、下岗、择校生、牛市、熊市。

朱熔基,有一次做报告,说有些外国报刊骂他,中国没有牛市,也没有熊市,只有猪市。他说骂人也不能这样骂的嘛。
这是一次性运用的,不在这个语境中,就不能交流了。

第二,现有的词义是在不断地发展的----这是达到了社会长期的约定俗成的。

我们原有“酷”这个词,是残酷一类的意思,但是目前青少年中流行的“酷”是这是从美国进口的“cool ”,是很帅,又很冷漠,又很深沉等等丰富的意思。我们原来有“菜”,但意思不是这样的。
“爽”
“啜”(小啜、班啜)等等。
酷毙了,
帅呆了。
在这种词产生以前, 我们就很难表达这种意味,甚至没有意识到它的特殊意味。
小姐,原来是指富家女儿。
后来革命了,被废弃了,小姐有剥削阶级的意思。
开放以后,小姐又回来了,一般是客气的说法
特殊的,则是指不正当的职业:小姐

文革前一切的人关系,都叫做同志,问路,同志!不认识的人,都叫同志。政治上的认同。
其实这在国民党时期就有了, 指的是党内。后来共产党把它扩大到党内外。电台电视台,第一句都亲爱的同志们,后来变成了观众朋友们。
谈一个朋友,四川话叫做耍朋友,

第三,作家就是要对不同语境中的特殊意味有特殊的敏感。

小学生的作文题叫做《过了一把做班长的瘾》----老师就批评了,瘾是烟瘾、酒瘾的意思。当班长是为同学服务,不能用这种贬义词。这就呆了。

语境对词义的变异作用:

比如:好。
这是肯定的意思,
但是在特殊语境里还有相反的意思。

王熙凤听说贾琏在外面包了一个尤二姐,说了一句:“这才好呢!”林黛玉听到贾宝玉和薛宝钗结婚的音乐:“宝玉,你好......"
毛泽东得知西藏达赖喇嘛叛变了,在文件上批道:“好极了。”
情人骂情人:你好坏哦。

连什么叫做笑都很丰富,反差很大。
有令人痛苦的笑,
有令人毛骨悚然的笑,
有空洞的笑,
有传染性的笑,
有皮笑肉不笑,
有曹操那种在华容道的-----失败的时候的笑,
有李白那种“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬嵩人”的笑。

作家的特殊本领, 就是要尽可能灵活地“不正确”地运用这些感情色彩很明确的词:
你要驾崩了。
你要,魂归道山、羽化登仙了。
你要见马克思了。
你要逝世了。
你要完蛋了。
你要上西天了。
这下子你要死翘翘了。

有一种理论,说是现成的话语,共同的话语,对人既是交流的方便,同时又是又个人情感的、思想的遮蔽, 所谓既是桥,又是墙的理论,现在得到多数青年的学者的认同。

从理论上来说,这还有待于完善,但从实践上来看, 作家要找到自己的用法无疑是正确的:

小说家,王朔:

家就是你在那里面大便感到最舒畅的地方。

《家》(剧本---曹禺改编)觉慧说:

家就是宝盖下面一群猪。

余光中:《月光光》

月光光,月是冷过的砒霜,
月如砒,月如霜
落在谁的伤口上?
恐月症和恋月狂
迸发的季节,月光光。
……
我也忙了一整夜,把月光
掬在掌,注注在瓶
分析化学的成分
分析回忆,分析悲伤
恐月症和恋月狂,月光光。

作家的任务:语义的颠覆和重构

作家之所以无愧于语言的艺术家的称号,不仅仅因为他必须为通常智性的话语渗入情感的因素,而且还因为,他必须完成一个更为艰巨的任务——把公共话语转化为表达自己个人的思绪和情感的工具。 因为语言符号的意义是社会性的 ,对于作家来说,现成的语言,包括传统的艺术语言,对于他独特的情绪和思想都是一种严峻的束缚,这种束缚表面上是一种自由,因为作家只有进入这种语言的框架、语言的圈套才能表述自己起码的思绪。这就构成了一种理所当然的感觉;社会的现成的体制和群体的约定俗成的心理定势,造成了一种别无选择的感觉,这就是当代西方文论中占主流的一种学说--权力话语;这种学说认为: 统治人的思想, 蒙蔽了作家,使之丧失自我,妨碍作家找到自己的最为深刻的根源的,正是这种公众的、流行的、天经地义的、自然而然的话语。作家要获得表达自我的最基本的前提,就得对于权威的话语——文学语言加以重新审视,对之进行文化语义的“颠覆”,从而找到自己的独特的话语。

正是因为这样,每一种新的文学潮流产生之时,都不能不从文学语言的革新开始。从韩愈的古文运动,到文艺复兴时代抗击僵死的拉丁语把口头的方言转化为书面语言,从五四新文学运动,以白话代替文言作为书面语言的正统形式,到新时期对于政治、革命话语的重新定位,都是最为明显的例子。就是没有明显的语言革命,基本词汇和语法结构没有根本的变化,也可能产生文学话语的颠覆。

现成的话语是一种自动化的心理定势, 作家要把话语在特殊语境里陌生化。

朦胧诗的出现就是伴随着一场话语的革新。传统的话语本来是天经地义的,向来是一种“习惯”。顾城在《学诗杞记》中这样描述这种习惯是如何窒息思想的情感的:

诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式,习惯于一种“合法”的思维方式,习惯于一种公认的表现方式。习惯是感觉的厚茧,使冷和热都趋于麻木;习惯是感情的面具,使欢乐和痛苦都无从表达;习惯是语言的套轴,使那几个单调而圆滑的词汇循环不已; 习惯是精神的狱墙, ……隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞,就是沼泽,就是衰老,习惯的终点就是死亡。

当诗人用崭新的诗篇, 崭新的审美意识粉碎了习惯之后, 他和读者将获得再生—— 重新感知自己。 (转引自孙绍振 《新的美学原则在崛起》———《诗刊》1981年三月号)

正是因为现成的话语进行了颠覆才有朦胧诗的艺术世界的开拓。经过了二十年的实践。红旗、大道、鲜花、东风、骏马、烈火等等固定的政治象征话语的统治才趋于结束。舒婷、北岛、顾城、西川、于坚才以各自个人的、多元语言为诗坛开拓了新话语境界。舒婷才能把木棉花这种本来已经固定的联想(革命、烈火)既定位为热烈的意象--英勇的火炬,又定位为个人的低回--沉重的叹息。如果不是经历于话语的颠覆,顾城只可能把长江上的白帆和生气勃勃的景象,如千帆竞发联系起来,而不可能把联想的终点引向“尸布”。历史的惯性以某种权威的姿态出现,因而特别顽固,要挣脱联想的习惯渠道是艰巨的,非有大才者不能完成这样的历史任务。就是在有限的领域里突破一下现成的套路, 形成自己的风格也是须要才华的。 余光中《剪掉散文的辫子》中十分强调散文的“独创的句法和新颖的字汇”,“对于文字敏感的作家,必然有他专用的字汇,他的衣服是定做的,不是现成的。”南帆的散文之所以能够在众多散文家里脱颖而出, 就是因为他创造了自己的 “专用字汇”,使本来已经熟悉到丧失感觉的词语突然发出陌生的光彩。光是在描述“枪”这样一个普通的机械,他就让许多被用得像磨光了的铜币一样词语焕发出新异的棱角。除了他,有谁会这样说:

“拉动枪栓的咔嗒声如同一个漂亮的句号”,“一支枪的板机在食指轻轻勾动之中击发, 一个取缔生命的简洁形式宣告完成。”“躯体与机器(按,指枪) 的较量,分出了胜负,这是工业时代的真理。”“枪就是如今的神话。”他还非常严肃地将枪和男性的生殖器相类比:“两者都隐藏着强烈的侵略性、进攻性;射击的快感与射精的快感十分类似。”“男性的性器官制造了生命……枪的唯一目的是毁灭生活……是对于男性器官的嘲弄。”(《枪》)

他的关键词语基本上是普通书的面语词汇 (句号、取缔、真理、神话、快感、嘲弄),并没有复杂的修辞手法, 但是这些普普通通的词语不但获得了新异的感性生命,而且了有思想的深度。他说:面容固然是个人的标志,手也一样也是个人的标志:难道手书、手稿、手诏不同样是不可更改的个人的凭证? 手书、手稿、手诏,这样干巴巴的词语,一下子就获得了如此深邃的生命,关键在于:它们从表层到深层从内涵到外延都发生了变异和更新。

《说病》:“病人意识到,这副躯体是临时租用的,亏欠租金的时候,就会受到某种警告,使用不当就要被收回,灵魂不能从心所欲地使用躯体。上天入地,躯体自有自己的重量。”“生病是躯体独有的权利,谁也没有办法剥夺这种权利。”他所谓“使用”、“租用”、“警告”、“收回”、“权利”、“剥夺”,所有这些抽象词语的感性和智性一样获得了更新。他在论述了躯体是自我的载体和个人私有的界限以后,接着说,传统的文化总是贬低肉体而抬高灵魂。在此他做起了翻案文章:肉体比灵魂是更加个人化的。肉体只能个人独享,不能忍受他人的目光的和手指的触摸;而精神可以敞开在文字中,坦然承受异己的目光的入侵。

从这个意义上说,“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享,互相进入肉体。他得出结论说,“爱情确属无私之举”。“私有”、“神圣”、“无私”,原本的智性意义大部分被颠覆、解构的同时,新的智性就带着新的感性渗透进来了,这是一种智性和感性的解构和建构的同步过程。不言而喻,肉体的共享,还有绝对自私和不神圣的一面。这一切被南帆略而不计了(也就是颠覆了),由于颠覆的隐蔽性,读者和他达成了一种临时的默契。这种默契就是以 “不智” 为特点的,这种“不智”, 就意味着一种潜藏的审美感性。 他接着说:一旦爱情受到挫折,躯体就毫不犹豫地恢复私有观念,“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装。”而在争吵时却尖叫起来:“不要碰我!” 如果没有了情感,却仍然开放躯体,就是“娼妓”行为。 尽管没有感情仍然开放肉体, 有着许许多多的可能性,例如,许多没有爱情的家庭里性生活并没有停止,没有爱情的偷情,乃至美国式的性开放,相当普遍地存在。但是,南帆的“不要碰我”和“娼妓”的话语阐释,是如此具有超常的启示性和经验的召唤性,读者与其与他斤斤计较,不如欣赏他难得的任性。 临时的话语就在这新的层次上巩固了——审美感知也就完成了其“走私”的任务。

由此可见,对于一个作家来说,所谓自己的特有的词语并不是凭空去发明,而是在现成的话语中进行隐蔽的语义颠覆和重构。具备这样能耐的作家,就有成为大家的可能。

静止描写的沦落和动态描写的兴盛

这一点,已经在开头形象的构成中讲了,书上写得很详细。限于时间这里就不再重复了。

抒情文学的描写和叙事文学的叙述

描写的成功不在描写的详尽和感情的夸饰,而在于外在的特征和内心特征的契合,描写可以说是一种恰如其分的形容,形容不足和形容过头都是对描写的损害。外在的过头和不足容易觉察,内在感情的不足和过分不易觉察,成功的描写应当是二者的化合。一个很值得注视的现象是,叙事文学的落后于抒情文学。当抒情文学不论在古希腊、罗马还是在中国都已反复发生了形容过分和虚夸失真的倾向以后,叙事文学在描写方面还很幼稚,它缺乏必要的形容手段。中国,唐宋传奇,特别是宋元话本开始了有意识的叙事文学创作,直至到《三国演义》、《水浒》、《西游记》都还只长于叙述动作和对话,不善于描写,常常不是脸谱式的虚夸,就是向诗歌借用形容的手段。文学的历史发展证明,诗歌的想象性是概括的,有较大的普遍性,能越过时间空间的界限。而叙事文学则要求更细致的特殊性、因时间空间的不同而相异的现实性描述。因而从诗歌中割来肉并没有给叙事文学增添生命,相反的成了赘疣,以致于七十一回本 《水浒》 就很明智地把此前版本中的韵语基本上删去,这是因为到了这个时期,叙事文学已经有了大量的现实性的描写手段了。

叙事文学重新创造写实性描写手段。在那草创期,不论是在中国,还是在西欧小说最早发育起来的意大利,描写的手段还是比较简朴的。一个女主人公出场,只用三言两语交待了过去,卜伽丘《十日谈》第四天第一个故事中的主人公是一个漂亮的公主,作者只是这样描写她:她正当青春年华,天性活泼,身段容貌,都长得挺漂亮,而且才思敏捷,只可惜做了一个女人。对于环境场景和心理的描写也很简朴,这位守寡的公主爱上了一个宫廷侍从:她留意观察了许多男人的举止行为,看见父亲眼前的一个名叫纪斯卡多的年青侍从,虽是出身贱微,但是人品高尚,气宇轩昂,确是比众人高出一等,她非常中意,竟暗中爱上了他,而且朝夕相处,愈看愈爱。那小伙子并非是个傻瓜,不久也就觉察了她的心意,也不由得动了情,整天只是想着她,把什么都抛在脑后了。虽然是情节核心的主要关节,但几乎谈不上有什么心理描写,只有非常简朴的叙述(“她非常中意, 竟暗中爱上了她”,他“不由得动了情,整天只是想着她”) 没有过程,也没有细节,感情色彩倒是有的,作者对这位公主的自由感情有明显的赞赏,但是没有足够的表现手段,因而显得朴拙了一些。

这表面看来是一种倒退,但实际上是一种进步,描写角色的思想感情已经不用荷马式的超现实的想象了,以写实性为其特点的叙述已经发展起来了。其次,从内在情趣特征来说也发展了,已经淡化那种高贵的非同凡响的渲染,而是一种世俗,平凡的情趣。以叙述为特点,对外在性状不大肆罗列、铺排,不作色彩、声音、颜色、气味的感性的直观描绘,对内在感情不作超世俗的夸张的渲染。由于它是写实的,比较接近新兴的叙事文学的那种通俗情趣,因而表现了极大的生命力,自然很快繁荣起来。《三国演义》就基本上是用叙述方法写成其中人物脸谱式的形容,则是从抒情文学中套用来的;实际上是多余的。没有这些陈词滥调,《三国演义》会更精彩。《三国演义》的语言魅力主要来自叙述而不是描写,何其芳曾经觉得这是个谜。其实,原因并不神秘,关键在于文学的生动性并不一定取决于描写。

缺乏描写,对叙事文学毕竟是一种缺陷,不积累起纷繁复杂的描写手段,叙事文学就不能战胜诗歌成为艺坛的主流。在简朴的叙述不能留下深刻印象的地方,就得用感情的直观造成一种生动的印象,提供更多的直观信息以激起读者对生活的回忆。不描写、不形容就不可能产生后来大大发展了的可感性。

描写向外在特征方向发展

叙事文学的写实性描写和抒情文学的想象性描写划清了界限以后,就开始获得了自己的生命。它沿着外在特征和内心特征两个方面迅猛发展起来,在二三百年之间,它所积累的再现生活的准确性就大大超过了以往千年以上的成就。直到十八世纪,环境、肖像、习惯、心理的描写还是很有限的。十八世纪卢梭的《忏悔录》中虽然大量都是叙述,但也不乏描写,例如:只见走出一个十分漂亮的年轻女人,她光彩照人,服饰艳丽,步履轻盈利落,三步两跳就到了房间里。我还没注意到有人在我旁边摆上了一份餐具,她就在我身边坐了下来,她又妩媚,又活泼,棕色的头发,年龄至多不过二十岁。就这样的描写看来,卢梭的确只用了一些陈辞滥调,把他和伏尔泰、勒萨日一起归入不知描写为何物是并不冤枉的。但是卢梭不擅长于外貌的刻画,而善于内在情感过程的描写:

她只会说意大利语。单凭她那声调就够叫我晕头转向的了。她边吃边说,盯着我看了一会儿,然后突然叫道:“圣母啊,原来是我亲爱的布畦蒙,我好久没有看见你了!” 说着就往我怀里一扑,把嘴唇贴在我嘴唇上,把我搂得几乎透不过气来。她那双东方型的大黑眼珠把火一样的热情射进我心里。虽然先是一阵惊讶使我有些不知所措,但肉感之乐很快就把我迷住了,以至于尽管有许多人看着,还是需要那个美人儿亲自使我有所克制,因为我醉了,或者毋宁说是发狂了。

卢梭不是不会描写,而是不善于作外在形态、环境、气氛的刻画,他擅长的是感情的渲染,对于外在的特征,他是无能为力的。卢梭坦率地自白,他无法刻划美人的外貌。到了十九世纪,巴尔扎克时代“细节的真实性”,甚至被恩格斯当成现实主义文学的重要特点之一。

巴尔扎克把司各特作为描写的先驱,这一点倒是很正确描写是伴随着浪漫主义文学潮流而兴盛起来的。按左拉的说法,浪漫主义带来了滔滔滚滚的描写的盛宴。浪漫主义、现实主义的文学大师们以豪华的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉,乃至更复杂的内在机体觉和空前汹涌的感情渗透在、倾注在丰富的、令人眼花缭乱的细节之中,款待着新兴的读者群的想象。风景描写、环境描写、动作描写、心理描写象洪水那样猛涨起来, 从眼睫毛的一次闪动, 到内心的稍稍波动随即消解了的动机,都被逼真地再现出来,在一件家具上可以烙下一个家族的历史,从一朵花可以引出一段断肠的衷情,凡此种种细微之处都被大张旗鼓地描写,十倍地膨胀起来,显出空前的感染力。虽然西欧文学对大自然的描绘比之中国的山水诗、山水游记要晚上几百年,但是却风靡一时,以致后世的作家有时竟禁不住要以整节整章,一连好几页的篇幅来静止地写风景和环境,古典式、假定性的神妙渲染消失了,代之以现实的准确刻画。文学描写中的古典阶段的最后告终是在批判现实主义者出现的时候。

由于十九世纪自然科学的发展,自然科学的成就不但影响了作家的世界观,而且影响了作家观察生活的方法。莫泊桑所转述福楼拜所说的“观察的才能就是持久的耐性”就是布封说的。这是他用来观察植物的方法,所以,福楼拜最强调的是事物客观的区别,左拉则把自己的小说称之为“实验小说”,他说巴尔扎克《贝姨》的动人之处在于用事变来检验人的感情变化,象在化学中用试剂检验化学成分的性质一样。巴尔扎克更夸耀他对人体的观察有伟大医生那样的准确性。歌德是个艺术家,也从事过自然科学的研究,并有所发现,他说:“我过去画过风景画,后来又从事过自然科学的研究, 使我不断地细致地观察过自然现象, 所以我熟知自然现象,直到它的细微末节,所以当我作为诗人需要什么素材的时候,总是感到得心应手,而不容易陷于错误。”

以运用了自然科学的方法而自诩。这种倾向的极致就是侦探小说、推理小说的兴起,柯南· 道尔应运而生, 古典式神话的想象性的虚拟描写扫地以尽,作家观察和自然科学的准确竟然不期而遇。一九八二年八月五日苏联《消息报》上有一篇文章《福尔摩斯的原型》:有一次爱丁堡大学的医学系课堂里的学生们正聚精会神地听讲。这时, 一个病人走了进来。 讲课教师看到他以后,对学生们说:“先生们, 站在你们面前的这个人 , 曾经在苏格兰某团军乐队服役过, 他是吹奏风笛的。”

最初,这个病人矢口否认他曾服过兵役,后来,讲课老师给他仔细检查身体后发现,这位病人身上有一个“d”形(英文:deserve,逃兵的缩写)烙印 。 那是在克里米亚惩罚逃兵时的烙印。最后这位病人终于承认他确实在苏格兰某步兵团服过役,在军乐队吹奏风笛。感到惊奇万分的学生们问老师,他是根据什么猜出病人身分的呢? 老师说:“这很简单, 只要仔细观察一下就能知道。 这位病人走进来的时候,身子挺得笔直,步伐很规整。这种走路的姿势,只有军乐队吹奏风笛的士兵才有。另外,他个子不高,这也说明,他确实当过兵,在军乐队服过役。”课堂里的一位学生禁不住大声说道: “贝尔大夫, 您真可以成为福尔摩斯那样的侦探了。”老师回答说:“我就是福尔摩斯”。约瑟夫·贝尔确定就是著名侦探福尔摩斯的原型。柯南·道尔在自传中曾经提到这过一点。这位贝尔先生是个科学家,可是他的观察方法,却成了柯南·道尔文学描写的方法。贝尔在讲课时常常向学生们强调那些极容易被忽视的微小差别,强调这些差别的意义。还有一次面对一个门诊病人,贝尔一下子观察出他是才从巴巴多斯回来的退伍中士,得到病人的证实。柯南·道尔在《一个翻译的故事》中几乎原封不动地把它搬进这个场景。他还在自传中写到他的这位老师:如果他是一名侦探的话,他一定能把这种很吸引人而又头绪纷杂的职业变成一门精确的科学。

文学家受到了 “精确科学” 的影响,作家笔下的美人就不能像《登徒子好色赋》和《天方夜谭》那样“虚”了,这时的特点是追求“实”。当然,这种“实”的倾向,早在欧洲浪漫主义文学潮流中就表现出来了。我们来看小仲马笔下茶花女的肖像:玛格丽特的头很美,是一件绝妙的珍品,它长得小巧玲珑,就象缪塞所说的那样,好象是她母亲精心摩挲才成为这个模样的。在一张流露着难以描绘其风韵的鹅蛋脸上,嵌着两只乌黑的大眼睛,上边两道弯弯细长的眉毛,纯净得犹如人工画就的一般,眼睛上长着浓密的睫毛,当眼帘低垂时,给玫瑰色的脸颊投去一抹淡淡的阴影;俏皮的小鼻子细巧而挺秀,鼻翼微鼓,象是对情欲生活的强烈渴望;一张端正的小嘴轮廊分明,柔唇微启,露出一口洁白如奶的牙齿;皮肤颜色就象未经人手触摸过的蜜桃上的绒衣;黑玉色的头发,不知是天然的还是梳理成的,象波浪一样卷曲着,在额前分梳着两大绺,一直拖到脑后,露出两个耳垂,耳垂上闪烁着两个各值四千五百法郎的钻石耳环。

作家力图正面准确地刻画,不枉费那么大的劲,形象的具体性可感性加强了,作家和读者对于生活细节的观察和感受能力也随之发达起来。追求细节刻画,再现生活的准确性成为风气。作家稍一不慎,细节失真,就会引起苛求的同行乃至读者的批评 。 有多少才华卓绝的作家为文学表现力的提高而如痴如醉地磨练他们的笔锋啊,作家的观察力的发展与作家描写能力的提高是成正比的。即使中等资质的作家也写出了卷轶浩繁的长篇小说,写作变得容易了。哪怕生活中一刹那间的事情,作家的笔写起来也十倍百倍地超越于十八世纪以前的作家。

狄更斯在《马丁·朱什尔维特》第42章中写闪电一亮那么暂短的瞬间,那细节的体系就比以前一整篇散文所能容纳的还要多。狄更斯不由得自我惊叹:在每一次急促暂短的闪电里,人们能看到许多事情;这些事物在阳光持续的中午即使用五十倍的时间都是看不到的。自然科学观察方法的影响很快大大超过了科学方法本身的效应,文学家的描写的追求很快就不限于准确的刻画,同时追求比自然科学更丰富的想象,作家的五官感知到的比自然科学的多得多了。我们来听狄更斯现身说法,在这电光一闪之间,他看到了多少东西:教堂钟楼里的大钟,使钟摆动的绳索和转轮;筑在屋檐下和凹角处的毛蓬蓬的鸟窝;颠簸的马车疾驰而过,马车里人们惊愕的表情;受惊的马匹嘶叫着,预示暴风雨的来临,而隆隆的雷声淹没了马匹的惊叫声;遗留在田地里的耙和犁;被树篱笆分割开的田野向远处延伸出去,田野尽头的树丛好像附近庄稼地里的稻草人一样清楚。在闪烁的电光照耀的一瞬间,一切事物都清晰可见;接着,黄色转变成为一团火红色的光芒,又转变成为蓝色。由于光亮刺目,人们眼前除了一片白光外,其他什么也看不见;然后是一片深沉的漆黑。科学的观察要求一定的持久性,在这么暂短的瞬间,科学家的眼睛来不及扫瞄这么多细节,然而文学家却借助记忆和想象把它们写出了出来。作家的眼睛是长在自己心灵上的,眼的灵敏表明心的灵敏,在创作实践和欣赏实践过程中,作家和读者的心灵越来越精致。细腻的描写造成能欣赏细腻描写的读者,细腻的读者又推动了作家向更描腻的外在特征进军。

作家象拿着放大镜那样在一个细部作精致的提炼,透视人的灵魂的隐秘波动就是十九世纪以后描写的新趋向。文学的描写与科学的描述分家了,它不再受科学的全面性束缚了。

茨威格在《一个女人一生中的二十四小时》中写到蒙的卡罗的紧张的赌场,他借女主人公的眼所描写的不是赌兴方酣的人,而是那些人们的手,也许是因为对于人的脸部和表情的描绘已经老化了,失去新鲜感了,茨威格才从 “手的表情” 写起。他声明说因为赌棍都善于驾驭自己的面部表情,戴上一副冷漠的假面具,装出无动于衷的神色,他才描写手。当然,目的并不在手, 而在于整个的人。 她说:“每一双手就反映出独特的人生。” 世界文学史上罕见的这样的描写竟长达三千字,的确有惊心动魄的效果。我们来看其中正面描写的一部分:此刻,我竟听到一阵咯咯喳喳的响声,象是骨节折裂。我不由自主地向对面望了一眼,立刻见到——真的,我吓呆了!--两只我从没见过的手,一只右手, 一只左手,像两匹暴戾的猛兽互相扭缠,在疯狂的对搏中你揪我压,使得指节间发出轧碎核桃的脆声。那两只手美丽得少见,秀窄修长,却又丰润白皙,指甲放青光,甲尖柔圆而带珠泽。

这自然是一种刻画,是很细致的。但是如果光是这样,二十世纪的描写也不比古典式的罗列高明,但是西欧北美的描写技巧在一二百年间有了惊人的发展,它的突出成就不仅仅在于细致而准确,更主要的是在于高度概括,它所展开的是局部,其效果却要大大超出了局部,达到对整体的特征的透视,特别是内在隐秘的特征的透视。 这时描写就不仅仅限于对客观对象的再现, 而且还要调动作者的联想、想象、幻视、幻听、心灵的感受、理智的评价和分析等等。这时的描写,已经是一系列复杂表达方式的综合,它的效果自然仍然统一于形容,但又比形容要深广得多:

那晚上我一直盯着这双手——这双超群出众得简直可以说是世间唯一的手,确令我痴痴发怔了——尤其使我惊骇不已的是手上所表现的激情,是狂热的感情,那样抽搐痉挛的互相扭结彼此揪缠。我一见就意识到,这儿有一个感情充沛的人,把自己的全部激情一齐驱上手指,免得留存体内胀裂了心胸。突然,在圆珠发着轻微的脆响落进码盘,管台子的唱出彩门的那一秒钟,这双手顿时解开了,象两只猛兽被一颗枪弹同时击中似的,两只手一时瘫倒,不仅显得筋弛力懈,真可说是已经死了,它们瘫在那儿像是塑雕一般,表现出的是沉睡、 是绝望、 是受了电击、是永逝,我实在无法形容。因为在这以前和自此以后,我从没有也再见不到 这么含义无穷的双手了,每根筋肉都在倾诉,所有的毛孔几乎全都渗发激情动人心魄。这两只手象被浪潮掀上海滩的水母似的,在绿泥台面上死寂地平躺了一会。然后,其中的一只, 右边的那一只,从指尖开始又慢慢儿倦乏无力地抬起来了,它最后战抖着,闪缩了一下,转动了一下,颤颤悠悠摸索回旋,最后神经震栗抓起一个筹码,用姆指和食指提着,迟疑不决地捻着,像是玩弄一个小轮子。忽然这只手猛一下拱起背部,活象一头野豹,接着飞快地一弹,仿佛啐了一口唾沫,把那个一百法郎的筹码掷到了下注的黑圈里面。那只静卧不动的左手这时如闻警声,马上也惊僵不宁了,它直竖起来,慢慢滑动,真象是在偷偷爬行,挨拢那只瑟瑟发抖,仿佛它已被刚才的一掷耗尽了精力的右手,于是,两只手惶惶悚悚地靠在一处,两只肘腕在台面上无声地连连碰击,恰象上下牙打寒战一样——我没有,从来还没有,见到过一双这样能传达表情的手,能用这么一种痉挛的方式表露激动与紧张。望着这双颤抖喘息急不可待的手,看着它寒栗悚惧的神情,我突然觉得整座大厅里其他一切全都死灭僵凝了。

这可以说是把描写的性能发挥得淋漓尽致了。它刻画的准确,它的深邃,它所使用的多种手段,都使这种描写的效果强烈到了难以超越的程度,这主要表现在,它描写的不是手, 而是整个的人, 不是人的外部表现,而是人的内心全部激情的变幻。用人的外在局部的形态来表现人的内心隐秘的活动,能达到这样触及灵魂的程度,应该说,这是描写的伟大胜利了。到达这一点,就达到了它的顶点,越过这一点,外在的刻画就不能不走向自身的反面了。即使这样成功的刻画,严格的读者也难免略微感到有冗长之嫌。不过由于这段描写在情节发展中处于女主人公命运转折的关头,带着很强的心理的戏剧性,因而不大为读者注意罢了。如果不是这样,无限制地运用这种展示式的刻画,是不能不繁冗的。事实上在西欧从浪漫主义作家到现实主义作家,即使对外在的形态性状成功的描写中,也隐含着危机,那就是它在根本上仍然有罗列之嫌。因为大幅度的描写不能不有所罗列。而这恰恰是与语言艺术的本质不相容的。

连巴尔扎克的环境描写也不免繁冗,连雨果、大仲马、左拉的肖像和风景描写都不时产生过分琐碎的败笔,这种弊端到了二十世纪在罗曼·罗兰的名著《约翰·克利斯朵夫》的心理描写中仍然没有完全绝迹。
这样详尽而细致的形容只能使读者的想象疲惫。

语言不能完成绘画的任务,文学的长处并不在直观,文学诉诸的视觉,是属于心灵的想象的视觉,感情的视觉。文学描写不能单纯地追求外在的视觉特征,离开了内心感情的特征,外在的特征是机械的、缺乏生命的。

茨威格对手的描写之所以惊人地生动,除了外在特征的准确以外,还有内在感情的准确、主要是女主人公内心的震动。

描写向内心特征方向发展

描写在外在形态性状的刻画方面,显出的局限性的地方,在内心的特征刻画方面显出了优越性。

托尔斯泰并不是第一个勇敢地说了出来:要描写一个人是不可能的,但是可以描写他给我的印象。在语言对外在特征无能为力的地方,它对内心特征的表现显出了魅力。 于是描写作家感情的瞬间直感成为风气。 既然不可能达到绘画那样的准确性, 就不必在这方面挥霍笔墨, 而应该在绘画所无能为力的地方发挥想象的威力。许多大作家追求的并不是客观特征百分之百的准确性,高尔基在《童年》中这样写一个老太婆:来了一个驼背的小老太婆,嘴大得裂到耳根,下巴哆嗦着,象鱼似的张着嘴,尖尖的鼻子,好象越过上唇朝嘴里探望似的。为了强调鼻子向内钩进去,作家作了一种主观的解释,这种解释对于客观特征来说,是并不十分准确的,但是对于主观情致特征来说却是很准确的。

狄更斯这样描写一个四十多岁的寡妇:她是一个晦气样子的女人,象她的弟弟一般黑,她在面貌上、声音上都非常象他;她生有特别浓的眼眉,几乎在她那大鼻子上连起来,仿佛因为生错了性别,不能长胡子,她才用眼眉来补偿似的。用眉毛补偿胡子的解释,主观的情趣特征就更鲜明了,越是在这种情趣特征鲜明的地方,描写也就越生动。

罗曼·罗兰《欣悦的灵魂》中的一段描写:这个人又高又胖,宽大的脸庞刮得光光的,额头轩朗,鼻子又高又直,两个鼻孔似乎很能顺随人意,不分彼此地闻玫瑰的芳香或牛马粪的臭味。

作者对于鼻子功能的特殊阐述,作家的感情特征流露出来了。这样,刻画人物的天地就广阔多了,作家何必在人物一上场就把他(她)的肖像用工笔不讨好地细描一番呢?

契诃夫的《美人》。

一个少年和祖父一起来到顿河草原,充满了干热无聊、烦厌、四肢无力之感,对那里的苍蝇、尘土无可奈何地忍受着:于是我忽然恨草原,恨太阳,恨苍蝇了。接着便是衣着朴素的小姑娘出现在面前的感情的突变:我瞧她一眼,立刻觉得仿佛有一阵风刮过我的灵魂,吹散这一天的种种印象, 以及灰尘和烦闷。 契诃夫在对这个姑娘作了一些外在特征的描写以后又把笔力大幅度地集中到内心感情的特征上来:你看啊看的,渐渐生出一种愿望,想跟玛霞说点非常愉快、诚恳、美丽,跟玛霞一样美丽的话。
我伤心害臊,因为玛霞根本不理我,始终垂下眼帘,瞧着地下;我觉得仿佛有一种特别的, 幸福而骄傲的空气把她跟我隔开, 严密的掩盖着她,不让我看见似的。……

可是我后来渐渐忘了自己,完全沉醉在美丽的感觉里了。我再也不去想荒凉的草原和灰尘,再也听不见苍蝇的嗡嗡声,再也尝不出茶的味道,只觉得对面跟我隔着一张桌子站着一个美丽的姑娘。
对这种美不知怎的,我的感觉有点古怪。玛霞在我心里引起的不是欲望,不是迷恋,也不是快乐, 却是一种既痛苦而又愉快的忧郁。 不知什么缘故,我为我自己,为我爷爷,为那个阿尔明尼亚人,甚至为姑娘本人,感到怅惘;我有这样一种感觉,好象我们四个人失去了一种对生活说来很重大很必要的东西,而且从此再也找不回来了。……

她带着她的美,越是常常跑过我身旁,我的忧郁也就越是尖利。

这与荷马史诗中写海伦之美引起特洛亚元老们的外在动作不同 , 也与《陌上桑》中写罗敷之美引起少年、老人、耕者、锄者、担者的外在动作也不同。这里也是一种动作,但是内心的动作,这是不可见的。文学在上千年的发展过程中表现力提高了,在荷马史诗和中国古典民歌中的视觉以外的生活被一种新的内审的视觉发现了。

心理描写的逻辑规范和自由联想的交错迭出。:“茨威格在《 一个女人一生中的二十四小时》中借女主人的口说出内心审视的困难:真的,从另一方面来说,我也极感困难,没有办法给予当时我的那种感情一个名称,它竟能那么急迫地推动我去追赶那个不幸的人。那种情感里面有着好奇的成分,可是,最主要的还是一种恐怖不安的忧虑,或者更确切些说,是对于某种恐怖的忧虑。从头一秒钟起,我就隐隐约约感到有点非常恐怖的什么,一团阴云似地罩着那个年轻人。”然而,这类感觉是谁也分析剖判不了的,尤其因为它错综复杂, 来得过于急遽, 过于迅速,过于突兀了。但是一个作家不能因此心安理得,它的职业就要求他给这些朦胧的飘浮的瞬息万变的还没有获得名称的感情给以逻辑的归纳和条理,不但使情节场景的展开带着某一角色的特殊感情色彩。

十九世纪西欧小说在人称上有了更大的灵活性,这种心灵观照式的描写就变成一种系统的、自觉运用的方法了。

左拉的《娜娜》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中都有赛马的场面。左拉对赛马作了全面的准确的刻画,从马鞍到骑手都精细地、生动的描写到了。卢卡契在 《 叙述与描写 》 中称赞左拉的这种描写 “可以说是现代赛马业的一篇小小的专论”,“观众席象第二帝国时代的巴黎时装表演一样五光十色。连幕后的世界也描写得十分精细,并按照它的一般关系加以表现”(《卢卡契文学论文集》一,中国社会科学出版社, 1980年,第38页)。对这个赛马的过程左拉是从全知者的角度加以展示的。

托尔斯泰在 《安娜·卡列尼娜》 中则不采取这种作者无所不知的态度来写赛马。 他选中故事参与者的角度,主要是安娜和卡列宁的角度加以描写。在赛马之前,安娜知道自己怀孕了,她把这告诉了渥沦斯基。在正面写赛马时,就让安娜带着强烈的感情去看渥沦斯基赛马。

安娜完全沉浸在自己的感情世界中,渥伦斯基领先、堕马都在幕外,这就不是单纯叙述过程了,而是描写事变对心理的刺激和心理对事变进程的反应了。这样就产生了心理活动和情节过程的统一,形成外在动作和内在心理动作的戏剧性交织。读者看到的首先是安娜在事变过程的感情变化过程。安娜“为渥伦斯基提心吊胆,已是很痛苦,但是更使她痛苦的却是丈夫那么抑扬顿挫的尖利声音,好象永不休止似的”“而每一个字在她听来都是虚伪的,刺痛着她的耳朵。”这就使事情的进展带上了安娜紧张的感情色彩。后来一个骑手堕马了,又一个骑手堕马了,事情紧张了起来。这时托尔斯泰就不完全限于以安娜的感情去观照事变,而是从卡列宁的感情来观照安娜。他怀着紧张的感情从安娜脸上的异常表情看出了他所不愿意看到的东西,他竭力掩饰自己,同时掩饰安娜, 以免太暴露了有损他的尊严。 赛马的紧张,加上安娜感情的紧张,又加上了卡列宁表面平静实质紧张的感情色彩,等于使艺术的感染力乘了三次方。

这种情绪的重叠交错在渥伦斯基堕马以后达到了高潮。安娜由于关注渥伦斯基的命运,已经不能控制自己,忘掉了起码的所谓“体统”,而这时卡列宁却竭力平静地替她打掩护。最后,传来了渥伦斯基没有受伤的消息:

一听到这个,安娜就连忙坐下来,用扇子掩住她的脸。亚历克赛·亚历克山特罗维奇(按:卡列宁)看到了她在哭泣,她控制不住她的眼泪,连使她胸膛起伏的鸣咽也抑制不住了。亚历克赛·亚历克山特罗维奇站得遮蔽住了她,给她时间来恢复镇静。“我第三次把我的手臂伸给你,”他过了一会之后转向她说,安娜望着他,不知说什么好。

这里的关键是安娜的眼泪和呜咽是由卡列宁的眼睛看到的,这是卡列宁自己不想看到,但是更怕别人看到的。他平静的外在动作和内在的紧张,安娜从无意识地流露到有意识也控制不住自己,构成了多层次多角度的内心感情汇入内涵丰厚的形象, 恰似涂上了多层感光剂的彩色胶片一样, 把内心的复杂性作了相当充分的表现,使形象的感情成分达到十分丰富饱和的程度。和托尔斯泰比起来,左拉在外表特征的刻画也许并不逊色,但在内心色彩的调配和组合上,就显得逊色多了。到了二十世纪,一些强调心理发掘的小说家甚至把以多人称的特殊感情观照发展成为一种“复调”情感结构,正是内心感情成分在形象中比重增加的突出表现。这里说的不是巴赫金的“复调”,不过是借用他的字面罢了。对内心特征的重视,更突出的是直接的心理刻画取得了独立性的发展,长篇大论式的心理描述在欧洲的小说,特别是长篇小说中,象海潮一样高涨起来。作家象一个无所不知的侦探一样洞悉人物的全部心灵活动,莱蒙托夫的小说《当代英雄》中,毕巧林对于他同梅丽公主关系的沉思:

我时常问自己,为什么我这么执拗地追求一个既不想加以勾引又永远不会与之结婚的年青姑娘的爱情呢?……我干吗这样殷勤呢?由于妒忌格鲁尼茨基吗?可怜虫!他是完全不配妒忌的。也许这是那种下流的,但却难以抑止的感情冲动的结果,这种感情使我们去破坏一位朋友的甜蜜的妄念,以便当他在失望中问我们该相信什么时,我们能有点幸灾乐祸地对他说;我的朋友,我也遭遇过同样的事情,但是你瞧我照样吃午饭、晚饭、睡得很香,而且我希望临死的时候也不吭一声,不掉一滴眼泪呢……

作家追求的是思想、感情、动机的来由的逻辑的归纳。

曹雪芹在 《红楼梦》 第三十四回写宝玉挨打以后,惦记黛玉,把袭人支使开去 , 偷偷让晴雯送给黛玉两个绢子 , 黛玉 “ 细细揣度,一时方大悟过来”;

这黛玉体贴出绢子的意思来,不觉神痴,想到宝玉能领会我这一番苦意,又令我可喜。我这番苦意,不知将来可能如意不能,又令我可悲,要不是这个意思,忽然好好的送两块帕子来,竟令我可笑了。再想到私相传递,又觉可惧。他既如此,我却每每烦恼伤心,反觉可愧……

……如此左思右想,一时五内沸然,由不得余意绵绵……

严格地说这并不是黛玉复杂的感情的原始状态。更突出的是作者替黛玉作了细致的辨析,在细致的解析之后, 作了逻辑的分类。 这种归类以理性的明确性为特点,与感情活动的模糊性并不完全相称,但又是克服那模糊性的重要法门。这种手法的特点是将纷纭的内心活动加以理性的归纳,分析和概括,理出其中的原因和结果。这种方法在成为传统以后又有了发展,作家们不满足于仅仅表现心理活动的链条的开端和结尾,而且追随它正在形成之中的过程,按着每一秒甚至十分之一、百分之一秒的时间追随着人物心理变幻的层次,不管是人物本身意识到与否。

托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中写到安娜去自杀,并不是开头就想清楚了,准备自杀,而是先描写自杀的念头如何在下意识里萌动、明确,托翁全力展示的是自杀的感觉流程。托尔斯泰花了两千字让安娜把关于她和渥伦斯基的关系的理性的思考坦露在读者面的前, 不时夹杂着小量的外在环境对她潜意识的刺激。 关于郊游的人,关于醉汉,关于出租马车上的店员,关于周围的街道和人,都在她理性思索过程中象闪光的碎片一样飞溅起来。但仅仅是一闪而过,所以安娜的思索还是有一条隐约约的理性的脉络,例如:爱情一结束,仇恨就开始了。……我一点也不认识这些街道。这里有一座小山全是房子、 房子…… 这些房子里全是人,人……多少人啊,数不清, 而且他们彼此都是仇视的。 哦,让我想想,为了幸福我希望些什么呢! 哦,假定我离了婚,亚历克赛·亚历克山特罗维奇把谢辽沙给了我,而且我和渥伦斯基结了婚!回忆起亚历克赛·亚历克山特罗维奇, 好象他就在她面前一样,她立刻生动得出奇地摹想着他和他的温和的、毫无生气的、迟钝的眼睛,他的苍白的手上的青筋,他的声调,他扳手指的声音,也回想起一度存在于他们之间的那种也称为爱情的感情,他厌恶得战栗起来。哦,假定我离了婚,变成了渥伦斯基的妻子,结果又怎么样呢?难道吉提就不再像她今天那样看我了吗?难道谢辽沙就不再追问和奇怪我怎么会有两个丈夫了吗?

这里所描写的心理显然不完全是经过理性归纳分析的,而是即兴的联想,理性逻辑线索以外的一闪而过的印象和由印象激起的潜意识。思绪的脉络好象时时被偶然的联想和潜意识的萌动打断,但是又并没有被打断,最后还是归结到安娜与渥伦斯基的关系的主线上来。这在表现方式上比之经过逻辑的归纳的心理分析,无疑更有直观的感性色彩。这也许可以说是心理描写的极致了。

美国人乔纳森·雷班在《现代小说技巧》中以马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》乔伊斯的《尤利西斯》为例说明二者的不同。雷班说:“马克·吐温是在语言刚刚形成之际捕捉住它的,而乔伊斯则是在语言形成前几秒钟之间抓住主人公意识流过的片言只语,(《现代小说技巧》见《外国文学》1982年2月号)

以乔伊斯为代表的意识流作为一种表现手法,所追求的是形成理性概括之前意识的原始状态和本来面貌而不是经过后来的分析。意识流的叙事方法,直接显示微观的心理活动,把感情掣动的感觉、意识和潜意识的纷纭的变幻,以超越理性逻辑的自由联想为线索,它只作原生性记录,不象十九世纪小说中的心理描写那样带上作家的同情、赞叹、惊愕,恐惧或者解释、说明、形容、渲染。意识流的方法,产生在两种背景上,一是对人的生活、人的主观意识活动状态的逼真的探求,二是对文学表达的新颖方法的追求。这二者当然有联系,对表达力的追求与对人的主观世界的理解是分不开的。有些比较极端的意识流作品中,把人的内心世界表现为一团原始的混沌,人称、时间、空间,意识和下意识潜意识都失去了界限,主体变幻的印象和客体固定的细节时而重合时而分裂。极端排斥了理性分析、综合和语法逻辑规范的意识流手法,就是在西方文化界也不乏对之取客观严肃地分析态度的批评家。被认为是有定评的美国沃伦·贝克的《威廉·福克纳的文体》一文,其中就批评过意识流有报流水帐的倾向,他说:在许多意识流的作品中,这种报流水帐的方式破坏了整个作品的戏剧性,而且把这种叙述降为一种没有可供分析的框架的病案史,甚至降为一种与时代脱节的乱糟糟的原始意识。(《福克纳评论集》,中国社会科学出版社,1980年,第94页)

在乔伊斯的 《 尤利西斯 》 的结尾处主人公毛莱·布罗姆有一段意识流的内心独白:“是的因为他从未做那种事情躺在床上叫人给他端来早餐还要有两三个鸡蛋寄寓阿姆斯特丹旅馆时他惯于佯装患病不起采用有气无力的声音说着话竭力博得那位年迈的干瘦得像柴禾棍似的理欧丹夫人的青睐他认为在这个女人身上他应该有很大一分油水可得而她从来不给我们留下个子儿一切为了弥撒为了她自己为了她的灵魂这个最大的吝啬鬼花上四便士买酒精竟然都不舍得絮絮叨叨地告诉我她的这样病那样病没完没了地闲扯穷聊政治地震世界的末日什么都聊让我们开开心吧首先上帝帮了这个世界的忙如果所有的女人都附和她的看法讨厌游泳衣和领口开得很低的衣服……”意识自由流动,一共流了61页之多,连一个标点符号都没有。

雷班在分析这一段心理描写时说:“因为思维活动,不受语法规则支配,它可以轻易地从一个意念跳到另一个意念,无数意想会突然中断为新的意想所取代。作者从布罗姆先生卧床进食转向理欧丹夫人的悭吝,然后又一点点推到毛莱·布罗姆的整个经历。这些经历都保留在他的记忆深处,一经某一字眼或意想激发就会立即闪过脑际。无论是形式逻辑还是传统的时间概念在布罗姆夫人心中都不起作用。在她的意识活动中过去和现在的许多事情不是系统地按照因果关系出现,而是随着自由联想交错迭出。”(《现代小说技巧》,见《外国文学》,1982年,第2期)

像伍尔芙《墙上的斑点》那样有深度的意识流小说毕竟是不多的,意识流小说风行文坛的时间比之现实主义浪漫主义乃至其他现代主义小说都相对暂短,作为一种联想程序的意识流,八十年代的大陆作家开始了这方面的艺术探险。王蒙开风气之先,在《风筝飘带》中写女主人公素素上山下乡的过程,不采取传统的顺序时空的推移的方法,也就是不追求时间空间上的连续性,依仗情节的一环扣一环,他追求的是内心感知的顺序,自由联想的顺序。

这样的顺序是以事物和感情的相近、相反、相似的一点为触媒的,是直接剖示内心活动过程的:这个城市对于她是冷淡的, 不欢迎的。 城市轰她走,她才十六岁。然而说轰是不公正的。 礼炮在头上轰鸣, 铜号在原野上召唤。还有红旗、红书、红袖标、红心、红海洋。要建立一个红彤彤的世界。在这个世界里九亿人心红得象一个人。从八十岁到八岁,大家围一个圈, 一同背语录, 一同“向左刺”,“向右刺”,“杀!杀!杀! ”。她渴望有这样一个世界胜过她从前渴望有一个双铃大风筝。红彤彤的世界是什么样子她没有看到,她倒是看到了一个绿色的世界;牧草、庄稼。她欢呼这个绿的世界。然后是黄的世界:枯叶、泥土、光秃秃的冬季。她想家。还有一个黑的世界,那是在和她一道插队的知识青年陆续通过“门子”走掉之后,她得了维生素缺乏症,视力一度受损。作为文章经纬的不是时空,而是感知。意象是沿着颜色的红--绿--黄--黑展开的。用这样的展开程序代替上山下乡、回城的过程,至少在语言上是经济的,在格调上是机智、幽默的。

这种联想的程序作为一种表现方法显然是意识流随机联想的优点。可是这和西方和日本的意识流比起来有明显的不同,红--绿--黄--黑,这样的联想仍然是一种明显的带着理性色彩的控制程序,再加上王蒙时时插入其间的反语,诙谐都以机智见长,并没有故意破坏逻辑和语法规范,所以严格说起来,这算不算“意识流”还有讨论的余地。在这一点上,不但和西欧、 日本的意识流不一样,(至少他没有那种“报流水帐”的弊端,相反比传统写法更简洁) 而且和港台的意识流不一样。港台的意识流追求内心感受“一瞬的蜕变”,强调“暖昧的丰富性”,回避明显的说明、象征,严格控制内在意识的直接抒发,甚至要废弃明喻,刻意“捕捉构成某一瞬间心理真实的外物之间独特的动态关系”。比如聂华苓在短篇小说《袁老头》中写袁老头的儿子结婚,老头子的满心喜欢,但无处可以诉说。其中有这么一句:袁老头望着天上的一对小鸟缓缓地飞着。 小鸟也有个伴儿呢!叶维廉批评:“小鸟也有个伴儿呢!” 就是强加于事物的进展的弧度上多余的枝桠,它破坏了一个弧度的纯粹性和完整性。应该尽可能排除作者理性的判断和逻辑的贯穿。

袁老头怀着无以名状的喜悦醒来之时,聂华苓是这样写的:乍醒的时候,几乎不知道自己在那儿。 突然一阵鸟叫, 好像进溅的火星,洒满了山野。四方的小窗口,好象一小块剪贴,贴在墙上,蓝色的发光纸粘着几根苍劲的枝丫,粘也没有粘牢,叶子是虚飘飘的。这是严格按照主人公瞬时知觉的有效范围为限度的,在瞬时知觉范围以内的就写,在瞬时知觉的有效范围以外的就不能写,如果写了就破坏了这种知觉的统一单纯和完全。尽管这种知觉还有暧昧之处,尽管在这一瞬之后,知觉会得到理智的帮助,为知觉找到说明、解释和形容,但是意识流的写法要求尊重瞬间感知的逼真。传统的写法则不然,它要求把主人公后来明朗化了的意念和作者当时的洞察一起形诸文字。例如聂华苓上述那几句话用传统的方法来写应该加些说明、定位、定时和明确关系的语词:

乍醒时候,(脑里昏昏然), 几乎不知道自己在那儿。 (那时窗外)突然一阵鸟叫, 好像迸溅的火星, 洒满了山野。四方小窗口,好像一小块剪贴,贴在墙上,(蓝天像)发光纸(上面)粘着几根苍劲的枝桠,粘也没有粘牢,叶子是虚飘飘的。加上括号里的补充,在叶维廉看来就是一种“重大的损失了。因为这样就超越知觉的瞬间限度,不能从瞬间的知觉中蜕变出内在的“真质”了。正是因为这样,意识流的好处在于对人在瞬时知觉的自然状态开掘甚深。从表面的自觉意识到处于混沌状态的潜意识,从五官所感的外在信息的内传,到内在注意的外化,都提供了此前未曾表现过的特点,思绪的跳跃性跨越和意念反复颠倒都以未曾被规范过的原始形态在作品中涌现。(以上引文参见叶维廉《突入一瞬的蜕变里》,载《台湾文学研究资料》上,第137页-150页)

意识流很快就有点流过了头,所以产生了力图把传统感知程序与之结合起来的倾向。台湾作家白先勇主要采取传统的《红楼梦》式的叙述和描写,时而杂入意识流的片断。在《游园惊梦》中,基本上是新文学那种把现实的场景的描摹和主人公回忆的交错呈现的时空自由倒错的表现方法,其中还有我国古典小说那样平静的达观的叙述,外在感官的纷繁喧闹、眼花缭乱和内心无声的回忆交织在一起,包含着颇为丰富的成分。当女主人公在人世沧桑之感的高潮中喝了酒有点醉意朦胧之际,外在的感知的变幻和内心感受的错位混同起来,突破了通常的逻辑规范。这时现场一位太太的京戏唱腔和衣饰,当年情人的笑脸,丈夫临终时的回忆,自己年青时的风流韵事,以及潜意识中零碎的感觉和知觉渐渐以错杂的次第跳跃了出来:她觉得两眼发热,视线都有点朦胧起来,蒋碧月身上那套红旗袍如同一团火焰,一下子明晃晃的烧到了程参谋的身上,程参谋衣领上那几枚金梅花,便像火星子一样,跳跃了起来。……那团红火焰又熊熊的冒起来了。烧得那两道飞扬的眉毛,发出了青湿的汗光,两张醉红的脸又靠拢在一处,一齐咧着白牙,笑了起来。紫箫管上那几根玉管子似的手指,上下飞跃着,那袭袅娜的身影儿,在那档雪青的云母屏风上,随着灯光,仿仿佛佛的摇曳起来。洞箫声愈来愈低沉,愈来愈凄咽,好象把杜丽娘满腔的怨情都吹出来似的。到这里为止,还只是眼前局部的幻觉,在正常意识中,有幻觉片断的插入。这以后幻觉使时空错位了,过去与现在,此地与彼地失去了界限,意识开始自由流荡起来,女主人公和作者一起进入了一种意识的迷蒙状态:传统表述方法中永远洞察一切的作者和头脑混乱的女主人公一样神思恍惚了,分不清过去还是现在,回忆还是现实了:

杜丽娘快要入梦了,柳梦梅也该上场了。可是吴声豪却说:“惊梦里幽会那一段,最露骨不过的。”(吴师傅吹低一点,今晚我多喝了酒。)然而他却偏捧着酒杯过来叫道:夫人。他那双乌光水滑的马靴啪达一声靠在一处,一双白铜马刺扎得人的眼睛都痛了。他喝得眼皮泛了桃花,还要那么叫道:夫人,我来扶你上马。这里吴声豪说话,是过去的回忆,而自己多喝了酒,是现在感觉的混入。跟着而来的是从戏剧中的露骨的幽会过渡到自己与眼前的程参谋苟且的往事和印象,然后是这段难忘的往事中最强烈的片断表象的涌现。这里的“他”从句法上看是吴声豪,但实际意念是指程参谋。这可以说是对语法和逻辑的一种小小的侵犯,但是接下去读者就不会产生误解了:夫人,他说道,他的马裤把两条修长的腿子绷得滚圆,夹在马肚子上像一双钳子。他的马是白的,路也是白的,树干子也是白的,他那匹白马在猛烈的太阳底下照得发了亮。他们说到中山陵的那条路上两旁种满的白桦树。

他那匹白马在桦树林子里奔跑起来,活像一头麦秆丛中乱窜的兔儿。太阳照在马背上,蒸出一缕缕的白烟来。一片白的,一片黑的,--两匹都在流汗了。而他身上却沾满了触鼻的马汗。他的眉毛变得碧青,眼睛象两团烧着了的黑火,汗珠子一行行从他额上流到他鲜红的额上来。太阳, 我叫道。 太阳照得人的眼睛都睁不开了。那些树干子,又白又净,又细滑,一层层的树皮都卸掉了,露出里面赤裸裸的嫩肉来。他们说,那条路上种满了白桦树。太阳,我叫道,太阳直射到人的眼睛上来了。于是他便放柔了声音唤道;夫人。这里用意识流手法强调表现的是唯一的一次销魂荡魄的偷情,在意识中流下的是那最突出, 最强烈的感觉(赤裸的树干--人体),同化了淹没了一切的感官表象。从强调感官的强烈印像来说, 这正是意识流的标记,这种手法告诉读者,在人的大脑的神经元模型中储存的记忆,在它被激起的某种程度上,它并不以完整的面目出现,而是以一鳞半爪的细节出现,这种细节并未经过理性逻辑整理,只要能向读者提供足够的信息就成了。在信息足够的条件下,即使侵犯了语法乃至逻辑的规范,那也不是艺术的损害,相反,它的暧昧性使它丰富,至少白先勇就是这样看的。因而接下去他毫不客气地去侵犯逻辑的一贯性了。

‘钱将军的夫人。钱将军的随从参谋。钱将军的——老五’,钱志鹏叫道,他的喉咙已经咽住了。‘老五,’他痖地喊道,‘你要珍重……’这里表现的是在回忆中联想的跨越,一下子从情人的印象过渡到自己丈夫的临终的印象。对语法逻辑的侵犯虽然勇敢,但白先勇并没有滥用他探索的权利,他知道这种方法与中国人传统的心理习惯有矛盾。 因而他只在描述处于紧张的心理时用, 在通常情况下他仍用他那混合着《红楼梦》和“五四”新文学血统的叙述和描写的语言。即使这样,白先勇这样有限的尝试在台湾也还有人提出了批评,认为把两种在风格上不同的表现方法混合起来,并不和谐。颜元叔在《白先勇的语言》的结尾,这样说:“钱夫人喝醉了酒,神思恍惚起来, 白先勇便为她写了几段意识流的文字。 我认为,就这几段文字本身说,就意识流技巧而言,颇有真实感。只是在整篇小说却有点不合。这篇小说,无论就故事、人物、语言而言,传统的况味很强,突然来几段意识流,似乎把钱夫人打扮得特别摩登,有点与全景不配衬。”(《台湾文学研究资料》 上第5页,中国当代文学学会编)以白先勇这样谨慎的试探还引来了这样的苛评,这并不完全归咎于意识流本身的绝对浅薄,只能说明意识流的方法要在中国文学中生根是相当艰巨的。因为不管它有多少不可企及的优长,它与中国人的欣赏习惯的矛盾是一个突出的不可抹煞的事实。在中国,意识流遭到的抵抗和责难比之西欧、北美、日本,乃至苏联要大得多,其中不仅仅由于意识流本身的局限,而且也由于我国的文化传统与他们有很大的区别。

排斥描写的冷静叙述的崛起

现代叙事文学中的自由联想方法把叙述变成了饱和着心理色彩的描写,这只是问题的一个方面,问题的另一个方面是现代叙事文学中又有把叙述变成不带明显情感色彩的倾向:与自由联想差不多同时崛起的是一种似乎无动于衷的概括性叙述。美国评论家沃伦·贝克在《威廉·福克纳的文体》中这样说到这一点:“现代小说中的两个趋势,一个是倾向采用越来越有形的戏剧性描述,直截了当地依靠例举物件和行为名称,报导人物所说的话,另一方面是倾向于不受阻遏的意识之流作表面完整的、连贯的复制。这些方法产生了《太阳也上升了》(按:海明威的作品)和《攸力西斯》(按:乔依斯的作品)。可是,它们仍然有共同的因素。在这两个类型中,作者都试图把自己完全隐藏在素材后面,使素材看上去具有一个整体现象的性质。为了适应这个要求,所取文体,就得着意于纯粹的复制而决不许可以任何独立的观点来进行限定或解释。”(《福克纳评论集》中国社会科学出版社,1980年,第96页)

现代西方小说追求的叙述方法,在美学原则上与自由联想恰恰相反。现代西方小说的叙述却回避直接表现内心意识的变幻,它所追求的是对生活作无动于衷的概述。最突出的可能是海明威那种“电文式”的叙述,他以“冰山风格”自诩。有人甚至说他是不动感情的“白痴式”的叙述,这种风行一时至今不衷的文风,首先把外露的感情色彩、直接的心理描写减少到最低限度,以致产生一种“封闭式”的心理描写的说法,心理不是直接表述的,而是在可见的动作和交谈中流露出来的。其次这种文风把十九世纪外部的细致描写减少到最低限度 , 形成一种极其简练的文体。这种文风在北美西欧首先流行起来,在六十年代以后,也影响到苏联的文学,形成一股世界性的潮流。 与此相联系的是中篇小说的勃兴。 十九世纪和二十世纪初,那种卷帙浩繁的长篇小说在现代读者看来似乎是一种文字的奢侈了。到了九十年代初,这种叙述风格在余华、苏童、贾平凹等作家身上现出来,成为一种潮流,此时再看姚雪垠那样繁琐的描写 《李自成》,便觉得是文学的奢 侈了。——2000年注。

这种叙述语言的特点是既少外在的形容又少内在的渲染,表面上看来很类似十八世纪以前的古典式的叙述风格 , 但是十八世纪以前的叙述常常只表述事情的存在、发生的过程,缺乏深邃的内在意蕴,而在文字上,十八世纪以前的叙述也不如现代小说的精炼。语言少而蕴意深,(意蕴不在字面上,而在空白中)使得现代小说的叙述密度和容量都大大提高了。叙述在叙事文学中的作用大大提高了。西方一些研究现代小说技巧的著作用大量的篇幅论述叙述,而对描写只字不提。

刘心武在《小说语言问题之浅见》中说,这是因为电视很发达,形成了对文学的挑战:“过去我们认为小说应以描写的为重点。托尔斯泰的作品《复活》第一章,完全是写景物,春怎么到了,鸟怎么叫了。现在西方文学搞这样的描写是非常吃不开的,要看景物,一打开电视,一看鲜艳夺目, 如临其境, 还可以自己拿录像去录, 或到街上买一盘录好的放着玩。 小说是通过文字,通过眼睛,传递到大脑神经,唤起你对过去的感受,还原为景物的,跟电视比就困难,所以,他们小说趋向于放弃细致的描写。越是成熟的作家,几乎越不要细致的描写,就是交代,交代叙述的很大特点就是冷静。他们也读到我们这些人的作品,比如我的《班主任》翻译成外文,他们读起来很头痛。除了意识形态方面的隔膜外,他们认为,叙述方式那么激昂,你急什么?干嘛那么激动呢?他们的意见很尖刻,认为你这种叙述方式是不尊重读者的表现。”(《写作》,1982年第6期)

叙述的勃兴是因为电视的挑战,这种说法并不一定很全面,也许还要跟西方追求新奇的民族心理、生活节奏紧张和读者的文化水平有关。但不管怎样说,这是对十八、十九世纪兴盛起来描写的“盛宴”是一种反拨。但是,这并不是说,它是突如其来的。契诃夫早就感到当时描写的泛滥,他尽量避免用“山岭轮廓美妙”“夜晚悄悄地降落在大地上”,他不能忍受“俏丽”“浓艳”“华丽”之类的词语,他认为“华丽”这个词,在画家那里是用来骂人的。他欣赏一个作品中的一句话,“它好看,可是算不得美。”他认为这样写“好极了”,他批评列昂捷夫“把太大的地方拨给仔细详尽的描写”,是“败笔”。他认为在长篇小说中还可以容忍细致的描写, 但是, 在短篇小说里, 最好不要说透, 只要叙述就行。(《契诃夫论文学》,人民文学出版社,第65页)

这种叙述的特点就是不大肆形容,不外露感情,这有点象我国古代史传散文中的“寓褒贬”的“史家笔法”和白话小说中的白描。基本上由过程和外在的动作说明问题,作家把自己的态度尽可能地隐藏起来。
《史记》中写李广射虎一段: “李广见草中石, 以为虎而射之,中石没簇,视之,石也。因更复射,终不能入石矣。”写的全部是外在动作,可是强调的却一种心理效果。这种史传文学的叙述传统甚为西方一些有见地的文学家所欣赏,有一位汉学家不顾《左传》是编年史,推崇其语言的文学性叙述,完全是“实录”,很少主观的评论和感喟,周天子送给齐桓公一块肉,《左传》只写了“下”、“拜”、“登”、“受”四个动作,“在整本《左传》中,几乎没有什么形容词,而副词就更少了”。用这种观念去分析《郑伯克段于鄢》(《古文观止》第一篇)就更明显。表面上郑庄公对他心怀褊袒的母亲和野心勃勃的弟弟很是宽容,他顺从母亲,给了弟弟特别的封地,弟弟有反叛的迹象,他又数度拒绝臣下的建议,让他恶性发展,说“多行不义必自毙”。让他闹得造反了,才一举将他歼灭。在表面上没有一点评论,但后世论者却感到了他的“虚伪”、“阴险”和“毒辣”。这种“寓褒贬”的“春秋笔法”,在我国的白话小说中一脉相承。1971年英国出版了比较全的英译本《金瓶梅》, 译者Eqerton在《序言》中说:“《金瓶梅》是用一种电报文体写成的”。在中国古典小说的传统叙述方法面前,许多西方理论家放弃了理论的阐释,这是因为他们忘记了他们自己的海明威。海明威是以电报文体著称于世的,他也主张尽可能只用动词和名词,少用形容词和副词……西方汉学家至今还没有找到海明威和中国古典叙事方法上逻辑上的联系,这似乎是一个玩笑,然而又不是。”(译自英译本原文-2000年注)

《儒林外史》:那个对女儿守节自杀的老人在公开场合说死得好“死得好”,可是到了西湖看到风光大好,禁不住流下泪来。《红楼梦》:妙玉对刘姥姥吃了一次的茶杯就不要了,而把自己的茶杯拿给贾宝玉吃。等等,类似的例子举不胜举。中国古典白话小说很少独立的风景描写和心理描写,都是以简洁的叙述为主。深通此道的鲁迅就把这种传统的白描方法大大发展了。《祝福》中他这样写“我”与鲁四老爷的会面:他是我的本家,比我长一辈,应该称之曰“四叔”,是一个讲理学的老监生。他比先前没有多大改变, 单是老了些,他也还未留胡子, 一见面是寒暄,寒暄之后说我“胖了”,说我“胖了”之后即大骂其新党。但我知道这并非借题在骂我,因为他所骂的还是康有为。但是,谈话总是不投机的了。这里几乎没有什么外在的细节描写,也没有心理活动的解剖,最后关于“新党”的那句涉及心理活动,但也并不是描写而是一种说明。但是,这种叙述性的白描有很强烈的感染力量。一见面寒喧,寒喧之后说我“胖了”,这就是说本来就没有共同语言,但又不能不说话,所以只好找一些空洞的话(胖了),表示应有的关切,“关切”之后就突兀地毫无因由地骂新党,而他所骂的新党在当时早就不新了,而是旧党了,他还不知道。鲁迅没有说他如何顽固地守旧,但其颟顸的心理状态跃然纸上。

杨绛在《干校六记》中这样写“四人帮”猖獗时期,她送自己年老的丈夫(钱钟书)到遥远的干校去:“默存走到车门口, 叫我们回去吧, 别等了。彼此遥遥相望,也无话可说。我想,让他看我们回去还有三人,可以放心释念,免得火车驰走时,他看到我们眼里,都在不放心他一人离去。我们遵照他的意思不等车开,先自走了。几次回头望望,车还不动,车下还挤满了人。我们默默回家,阿圆和得一也各回工厂。他们同在一校而不同系,不在同一工厂。”也是几乎没有描写,只有简练到极点的叙述和说明,悲郁的情绪却溢于言表,现代叙事文学的叙述和古典的叙述主要不同之处,古典的叙述在描摹生活的客观特征的成分比现代的叙述要多些,现代的叙述按(《现代小说写作技巧》)的作者“将各种感觉回忆和推测的过程混为一体。”“所有已知的及预期的时间都集中在即刻发生的事件上了。”如:“他坐在出租汽车里,上周的失败记忆犹新,今天的会晤至少不比那次坏。”

在西方小说中甚为流行的叙述与我国现代文学的叙述也有些不同,那就是他们的情致更隐蔽。海明威早期的一篇小说:“清晨六点钟,他们在一家医院墙根枪毙了六名部长。院子里有好些个小水坑,柏油路面上覆满淋湿的落叶。雨下得很大,医院的百叶窗都关死了。有一个部长了伤寒病。两名士兵把他抬下楼,抬到楼外的雨地里。他们费劲地想扶他靠墙站着。后来那军官对士兵说让他站着不行。他们刚一放排枪,他就应声倒到泥水里,头耷拉在膝盖上。”文字似乎介于叙述与描写之间,这里有描写所常用的细节,但并没有形容和渲染。作家明显地作了两种省略,第一,只写了很有限的一些细节,连细节之间的联系都没有点明,空白留得这样多,好像都不大连贯了似的。第二,作家感情的省略,好象不带任何感情在介绍、说明。海明威是故意这样做的,他说过:“我总是根据冰山的原理去写它。关于显现出来的每一部分,八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西,这只会使你的冰山深厚起来……。如果一位作家省略某一部分是因为你不知道它,那么小说里面就有破绽了。”(《海明威研究》,中国社会科学出版社,1985年,第73页)

重要因素的突出和隐藏

现代西方小说的叙述手法,非常强调叙述者的冷峻,甚至故意将对于人物命运和情节重要因素放在并不显著的地位,并不特别加以强调,掩饰叙述者和主人公的感情强度,自然更节制描写。 例如, 英国小说家玛格丽特·德鲍在《金色的耶路撒冷》中写女主人公克来同他的男朋友 (一个有妇之夫) 在巴黎游览了一周以后,“平静而茫然”地搭班机回伦敦。作者用一种随随便便的满不在乎的语调,甚至以一种匆匆促促的,松散的句子结构,叙述她的行动,没有任何惊诧,有的只是一种漂泊者的惯性心理。最后:她到家时发现等待她的是她从前的老师海尼斯小姐寄来的一张印有埃菲尔铁塔的明信片和一封多丽丝姨母写来的信 , 还有一封来自诺坦的电报,让她立即返回诺坦,她母亲已住院,病情危急。《现代小说写作技巧》的作者班奈特·雷班在分析这一种叙述语言时指出:“作者用同样的证据把几件事相提并论,这就使某些事情失去了特有的价值。那份通知她母亲身患癌症的电报与印有埃菲尔铁塔的明信片在重要性上不相上下了。” (《外国文学》1982年第7期)这种不分主次轻重的方法是成功的, 原因在于作者强调女主人公 “平静而茫然”的心情;也表现了现代小说家对于冷峻叙述的追求。

而果戈里在《死魂灵》中写泼留希金的吝啬,用的是概括性的叙述和评述相结合的办法。泼留希金就象一切鳏夫一样,急躁、吝啬、猜疑了起来,“他不放心他的大女儿亚历山特拉·斯捷潘诺夫娜,但他并不错,因为他不久就和一个不知道什么骑兵联队的骑兵二等大尉跑掉了。他知她父亲有一种奇特的成见,以为军官都是赌客和挥霍者。”到这里为止所用的虽然还只是叙述,但其性格逻辑的独特已经包含着情趣了,接下去叙述和评述就结合了起来:“那父亲只送给他们诅咒,却并没有去寻觅追回。家里更加空虚了,破落了。家主的吝啬,也日见其分明。在他头上发亮的最初的白发,更帮助着吝啬的增加,因为白发正是贪婪的忠实同伴。”这里插入的评述,是一种反语,外在的肯定语气和内在不合逻辑(白发与吝增加的必然联系显然是荒谬的),使情致生动起来。 后来泼留希金的女儿回来了: 泼留希金宽恕了她, 甚至于还取了一个躺在桌上的扣子送给小外孙做玩具, 然而不肯给一点钱。另一回是亚历山德拉·斯捷潘诺夫娜和两个儿子同来的,还带给他一个奶油面包做茶点,还有一件新睡衣……泼留希金很爱抚那两个外孙儿,让他们分别坐在自己的左右两腿上,使他们好象骑马似的颠簸起来。奶油面包、睡衣,他感激地收下了,对于女儿,却没有回送任何东西。

在对话、独白中的口语和书面语言

叙述、描写和抒情是作者的语言,或者是讲述者的语言,对话和独白则是人物的语言。叙述者的语言可以是书面语言,也可以是口语,视讲述者的身分而定。对话通常应该是口语。同样的话用书面语言和口语来表达其心理和文化内涵是很不一样的。同样的概念可以有不同的词汇形式,但是绝对的同义词是没有的,“逗乐”和“引人发笑”, 本来就有很不可忽略的差别, 放在不同的人物口中,差别就更大,“天气热极了”,和“其热无比”看来差不多,如果让一个小孩子说:“其热无比”而让一个老学究说“天热极了”,就完全乱了套。用口语还是用书面语来对话,要看身分,如无特殊身分,一般人是不会用书面语对话的,此外还要考虑到特殊语境和特殊风格效果的追求,要把这一切作为完整的语境都考虑在内。不考虑某种喜剧语境,是无法理解《镜花缘》中的酒保为什么要说“要酒一壶乎,要酒两壶乎”的,不考虑特殊的幽默感,是不能理解孔乙己对一群孩子用文言说茴香豆“多乎哉,不多也”的。

人物对话语言的运用还跟形式有关, 在莎士比亚的戏剧、 歌剧以及我国京剧中,剧中人可以用诗的雅言来对话,这是特殊形式的高度假定性所允许的。除了语境、风格、形式的考虑以外,人物的对话,一般应该应用口语,甚至社会方言,地方方言。讲述者的语言,只要符合作者身分,而对白和独白却要符合各种人物的身分。 从词语的雅俗到句式的繁简, 从口气庄谐到逻辑疏密都要模仿不同身分、经历、气质的人。

魏钢焰在《忆铁人》中这样写王进喜讲辩证法:“一上路就看见一条标语扑面而来。“以两分法前进!”铁人点了支烟, 拧脸问我,你会唱秦腔吗?喜欢么?那里头有些故事,叫人动脑筋。 一个人嘛, 得常常记得“走麦城”。那位姓关的脑子里呀,光有个五虎上将,光记得过五关斩六将,尾巴翘到天上去了。末了,怎么样,垮啦!”讲成功和失败, 说的是对立统一的哲学原理,但用的是口语,是谈家常,并不是做报告,在聊天的时候让王铁人大讲其哲学概念,一来不符合人物的身分,二来也不符合语境的特点。

口语的特殊规律,它虽然不像哲学概念那样有严密的内涵和外延,但是它生动活泼,能体现不同人物的不同经历教养和个性。王铁人用“走麦城”概括失败,用“过五关斩六将”概括胜利,其特点在于并不是用的普遍的理性语言,而是特殊的感性语言。

1.以特殊代替普遍,以感情色彩很浓的语言代替抽象的概念。

2.因为感情色彩重,表现在句法上,多为短句,简单句,很少复合性长句,其语气变化较迅速,肯定语气、否定语气、疑问语气、感叹语气,交相出现,“末了,怎么样?垮啦?”前一个疑问,后一个感叹,“没有拖拉机怎么办?抬!困难还不是硬给抬走的!” 一个疑问、一个感叹、一个反问,语气变化丰富。如果像一般书面语言那样,用上三个肯定的陈述语,这种对话就失去那样呼之欲出的生气了。书面语言中常用的那种完整的句式,严密的逻辑关系乃至连接虚词,在这里可能起反作用。例如,在书面语言中:你如果再胡闹,我就送你到警察局去。 可是杨朔在《雪浪花》中,借用老泰山的嘴巴讲这个意思的时候并不是这样的而是:再闹,送你到警察局去。

《水浒传》写宋江、 鲁智深见面时的对话: 宋江让鲁智深坐地。鲁智深道:“久闻哥哥大名,无缘不曾拜会,今日且喜认得阿哥。”鲁智深没有多少文化,见了宋江,讲话又不能全用口语,所以把口语(阿哥)和雅言(拜会),不协调地杂在一起了。
宋江则是全套的书面语言。
不才何足道哉!江湖义士,甚称吾师清德,今日得识慈颜,平生幸甚!
这种语言与宋江长期担任县里的押司身分相称,他以书面语言奉承人,完全落于俗套,有些用词完全没有动脑筋,如:把与鲁智深见面说成“得见慈颜”,其实鲁智深给人的印象何慈之有。对话要符合人物的身分性格,而人物的身分性格是复杂的,处理对话的上述的原则也就应该是灵活的。

对话的随机性和描述的系统性

老舍说“对话是人物性格的索引。”它是在具体环境中和特殊对象面前激发出来的,有很大随机性。这一点上,它不但不同于叙述描写语言,而且不同于内心独白,叙述描写语言和内心独白是对事物和自己内心系统的表述,一般的说,相当长一个时期中,客观事物、人物的心理状态是相对稳定的,因而叙述描写、独白除了那种绝对的意识流作品以外,一般是经过作者或人物的内心逻辑整理过的。对话是一时脱口而出的,不一定是经过组织的。对话不是演说。

把对话当成演说 ,用演说的系统性去代替对话的随机性是许多对话失败的原因。

《红楼梦》中写贾芸向他舅舅卜世仁赊欠不到香料反而挨了一顿训,贾芸听了唠叨得不堪,便起身告辞。卜世仁并不认真地说了一句“你吃了饭去吧”,一句话尚未说完,只见他娘子说道:“你又糊涂了!说着没米, 这里买了半斤面来下给你吃,这会还装胖子呢, 留下外甥挨饿不成?” 卜世仁道 :“再买半斤,添上就是了。”他娘子便叫女儿:“银姐,往对门王奶奶家去问:有钱借几十个,明儿就送了来的。”夫妻两个说话,那贾芸早说了几个“不用费事”,去的无影无踪了。这是一种随机激发,刚编了一个谎,又激发出一个谎,编得这样有逻辑的连贯性,有这样的本事的人是很少的,却是这个女人个性的秘密。这里并没有关于卜世仁老婆的行动和肖像描写,也没有正面的心理分析,没有直接点明卜世仁的老婆说的都是假话,但是它的妙处就在于揭示了这个公开声言为了不让外甥挨饿才不留他,留了他, 又去借钱买面的女人的虚伪。 光凭对话就写出了这个女人内心刻薄却强装慷慨,明明是鬼也骗不了,甚至连她自己也骗不了的把戏,她却十分认真地表演。

对话中的性格逻辑与感情逻辑的错位

抓不住人物性格的内在逻辑,对话就往往失之空泛,最多只能起说明作用,而不能揭示人物内心秘密,浩然在小说 《月照东墙》 中写一个社员外出,他媳妇难产,老队长尚友朋要抬这个媳妇进城抢救,而她的老伴思想不通。草稿中是这样写的:‘老头子放下碗,绑上一副担架,就要往医院里抬。尚大娘很生气,上前一把扯住老头,气哼哼地说:‘我就不能让你去!当队长没领这份钱,干一天活了, 刚才你还喊腰痛,再抬个人跑几十里,你还要命不要?’”

后来浩然把它改成这样:“尚大娘很不高兴, 心想, 干了一天活,刚才还喊腰疼,这么大岁数,再抬人跑几十里地,受得住吗?于是说:‘你呀, 越来越不守本分了,这是老娘们的事儿,你可掺乎什么? 再说你还是个叔公辈哩,一点伦理都没有啦。’”性格逻辑是一种感情的逻辑,逻辑的特殊性与语境的特殊性有关。语境和人物关系的特殊性不是针锋相对的斗争,而是微妙的错位。反对老头子出去,目的是为他好。在某方面二人是一致的,在另一方面又拉开了距离,这是相关人物口头冲突的常规,我们把这叫做“错位”。尚大娘落后,逻辑的出发点是爱护老伴,但是,由于语境的特殊性表现形式不能太直,而是谴责他处置失当。本来并不堂皇的理由,变得堂而皇之了。这就写出尚大娘的特殊的隐藏的感情逻辑,把她自己的小心眼藏在她认为最正大光明的大道理之中,以便争取老头子。同时,在这显而易见的言不由衷的对话中,作者透露了他对尚大娘轻松的揶揄,对话的情趣因而丰富起来,不象原稿那样平白,那样一般化了。

对话中作者、人物、读者的关系

对话是给读者看的;凡读者已知的事情,而作品中人物未知的事情就要从略。即使生活中说上一大篇, 文中也要一笔扫过, 甚至留下空白。哪怕是读者不知道的,作品中的对话也比生活中要简洁得多,有一位电影评论家在论及电影的对话时说过,有时银幕上出现这一类的对话:
“×××,把手榴弹给我。”
“干什么?”
“快!”
评论家说,其实只要“手榴弹”三个字就成了。另外一个例子:
“×××,你看,那不是厂长来了吗?”
“对,咱们去找他!”
“好!”
“去!”
评论家说,其实只要:“看,厂长。”就成了。
但是,对话又不能光为读者节约时间着想,有时读者已知的事、人物却十分着迷仍然可以反复地讲述。例如在《祝福》祥林嫂反复讲述阿毛死的故事。引起了鲁镇人们的厌烦,
契诃夫的《苦恼》中,姚内反复向顾客乃至向小马诉说儿子的死亡,都是讲给自己听的,这对于人物痛苦到麻木的心理状态和环境的冷酷有很强的表现力,因而是成功的。如果因为读者已知,而不这样写, 就可惜了。据我研究,鲁迅在《祝福》中写祥林嫂反复对人诉说阿毛的故事而遭到冷遇,是受到契诃夫的《苦恼》中马车夫姚纳死了儿子反复向顾客诉说而遭到嘲弄这一构思的影响的。《苦恼》早在五四时期就由胡适翻译出来了,鲁迅肯定是读过的。——2000年注。

人物的话,并不是讲给读者听的。人物的话是讲给人物听的,人物的话只是间接地让读者领悟,而不能直接讲给读者听。 除了追求特殊的喜剧效果(例如舞台上的旁白),直接把话讲给读者听,就可能使艺术效果砸锅。 许多对话的失败,原因之一就是把读者当成了直接的对象,人物就变成了作者的传声筒。这样一来,人物就变成了作者,人物就消失了。有时,对话中的话,除了直接讲给读者听,讲给什么人听都可以,甚至可以讲给人物自己听,哪怕人物自己已经知道了,还要讲个没完,哪怕人物也没有听, 也比直接讲给读者听好得多。 在对话中要考虑读者、作家、人物的三角关系。在表现形式上人物是主要因素,在总体效果上读者是主要因素,在驾驭对话的内在倾向、内在逻辑上,作家是主要因素,作家的才华就表现在使这三者和谐地统一,作家的倾向,阅读的效果,都不能离开人物性格的基本规定性,不能越出人物心灵的基本限度。

对话的准确性是一种心口错位的准确性

在对话中人物本应直接出面表达自己的思想和感情,但是,实际上,人物很少把自己的思想感情全部倾泻出来。对话与独白不同,独白是人物自己和自己说话,他所讲的大抵是真话,特殊个性的人,才对自己也不敢讲真话,才对自己也保守秘密,隐藏自己的真实思想感情动机。一般的人内心独白都比较准确、直率地坦露自己的感情和思想,人们很少能欺骗自己,心灵独白以准确、坦率、严密地表达人物的思想和情感见长:在《钢铁是怎样炼成的》中保尔在得知健康无可挽回地毁坏,眼睛面临着失明危险时,他痛苦得想自杀,这时他有一段著名的内心独白:人的生命是宝贵的,生命对于他只有一次而已,人的一生应该这样度过,当他回首往事的时候,不因虚度年华而悔恨,也不因碌碌无为而羞耻,这样,他在临死的时候才能说——我的一生已经献给了世界上最壮丽的事业--人类解放的事业。

在《牛虻》中亚瑟在受到他所虔诚地信任的神甫欺骗以后,被琼玛误解因情妒而出卖了革命, 琼玛打了他一记耳光, 他对宗教的虔诚信念破灭,他把神像打破了,写了一张条子给蒙泰尼里:我相信你象相信上帝,而你却一直用谎言欺骗我。而上帝是一个泥塑木雕的东西,我一拳头就把它打得粉碎。

在对话中人物几乎很难像独白中那样直接表述自己的思想和感情,很少是随便讲真话的。讲真话,往往是在特殊的环境和条件下:

1. 酒后吐真言,平时受到环境、礼仪、习惯等等因素的制约,到酒后神经戒备解除了,才说出了心中的秘密;
2. 有时则是事情到了不可开交的地步,有时则是到了死亡的边缘,有时则是为某巨大事变所动,人物才吐露心曲,道破真言。径情直遂地把心中所想的一切都倾吐出来,一定是非常特殊的性格;
3. 小孩子;
4.《红楼梦》那个傻大姐之类的人物,才有生动的可信性。

有什么就讲什么与对话要求有潜在的心理的索引相矛盾。
对话中所说与人物心中的所想总有或大或小的“误差”或者“错位”。艺术的魅力就在于不管这种误差有多大,读者恰恰能从这种误差或“错位”中获得对人物的内心的秘密的准确理解。
对话的准确性可以说是一种心口“错位”的准确性。对话艺术在一定意义上可以说是一种准确驾驭心口错位的艺术。

雷班在《现代小说写作技巧》中说到这个问题。他从两个方面说,一方面是生活本身如此:“我们说的话并不完全是心里想的,我们说话时常常是转弯抹角地稍加暗示,然后就开始绕圈子,我们用语言掩饰心里所想的。另一方面属于读者心理的要求,读者期望人物的语言逼真,同时也要求他们的话尽量说得支支吾吾,转弯抹角。”(《外国文学》1982年第4期)

《骆驼祥子》中,祥子第一次丢了车, 回到了车厂, 明明是非常惦念他的虎妞,这时不说她惦念得要命,却这样说:“祥子, 你让狼叼了去, 还是上非洲挖金矿去了?” 这二者都是不可能的, 明明不是虎妞真实的估计, 这样好象有点 “文不逮意”,但是又是非常准确地表现了虎妞对祥子的思念。狼叼了去,上非洲挖金矿,都是形容不管祥子好运还是恶运都没有回来的希望了,这说明虎妞想念得都有点绝望了。人明明已在眼前了, 还提出那不可能的估计, 说明祥子回来的意外,也说明虎妞感情上震动得厉害。敢于用那么不吉和大喜的话语,说明虎妞的泼辣,不怕祥子见怪。下面接着写虎妞让祥子坐下一起吃饭,遭逢不幸的祥子明明很感动,但是他不能说:“好吧!” 即使老实纯朴的祥子也说了一句与他心中实际想法不完全错位的话:“刚吃了两碗老豆腐。”祥子口头上的答话是文不对题,但潜台词却很完备;首先是推辞(吃了),其次, 还可以再吃一点(老豆腐是不可能当饱的)。口头上推辞, 心里却并不完全是推辞; 口头上是不吃, 心里却是可以再吃。妙就妙在从形式上的虚饰中读者完全可以看出二者在内容上的真意,祥子采取了一种可进可退的态度。 接下去,虎妞一把把他扯了过去, 像老嫂子扯小叔子一样:“先过来吃碗饭, 毒不死你!”虎妞讲出来的话都是极凶的, “毒不死你”, 明明不存在毒的可能性,这是词不达意(错位)吗? 但是正恰恰表达了虎妞那叫他不要顾忌刘四爷在场的心情,非常准确地显示了她对祥子的爱,既悍又野。

电影《赵一曼》中,赵一曼被捕了,作者考虑日本军方首领见到赵一曼时的第一句话时很费了些周折。最后他决定这样写:你来了,欢迎, 欢迎!这样一句简单的话比疯狂的大喊大叫更生动, 因为它包含的心口错位幅度较大 ,内在动作性较强。这个“欢迎,欢迎”,背后有日本军人的得意和掩盖着的凶残。

井上靖的小说《骤雨》,写妻子稍晚才到别墅,发现丈夫有外遇。到了作品结尾处,妻子平静地告诉丈夫:儿子不是他的。至于这是不是事实,作者根本就没有兴趣告诉读者,作者最重视的是,由这句话所显示的妻子的内心动作是如此惊人,和这由此引起的丈夫的内心动作以及夫妻关系因此而引起的变化。

海明威的《永别了,武器》,其结尾据作者自己说“改了三十九遍,才感到满意。”(《海明威访问记》, 《海明威研究》, 中国社会科学出版社,1980年11月,第58页。)海明威苦心经营的就是如何在平静的语气中掩盖内心强烈的大幅度动作。 在《永别了,武器》的结尾处, 主人翁在第一次世界大战的战火中逃亡出来,与爱人会合到中立国隐居,但妻子却因难产死了。作品的结尾就是写男主人公在得知妻子已死在产房的情景:“我走进房去陪着卡萨玲,直到她死。她始终昏迷不醒,死时并不多耽搁。”本来经历了这么多悲欢离合和人世沧桑的亨利先生应该有多强烈的内心震动啊,但是严峻的海明威并不让他的人物象莎士比亚作品中人物那样长篇大论地渲泄内心苦闷,海明威甚至残忍地不让他象契诃夫笔下的马车夫姚纳那样找寻倾诉的机遇,哪怕亨利比祥林嫂境遇更好,更有人同情关心,他也不让他说上几句连贯性的话。

“在房外长廊上,我对医生说,‘今天夜里,有什么事要我做的吗?’” 这说明妻子死了,亨利好象很冷静了,考虑到善后。“‘没什么,没什么可做的。我送你回旅馆吧!’‘不,谢谢你。我在这里再呆一会儿。’” 表面上很冷静的样子,可事实上并不冷静。明明没有什么事,可还是要呆在那里,这就留下了极大的空白,以极大的心口错位表现主人公复杂的心理活动。

“我知道没有什么可以说。我说不出——”这是医生感到抱歉,没有能保全他妻子的生命。但是在这里,他彻头彻尾无从说起。海明威竭力不让人物说出自己的心情,他只提供索引,让读者自己去想象。

“晚安,”他说,“我不能送你回旅馆吗?”
“晚安”在英语中是晚上告别时的用语,可是说完了告别用语又提出“能不能送你回旅馆吗?”,可见医生并不想告别。
“不,谢谢你。”
“手术是唯一的办法。”
“我不想谈这件事,”我说。
“我很想送你回旅馆去。”
“不,谢谢你。”
他走下长廊,我往房门走去。
“你现在不可以进来,”护士中的一个说。
“不,我可以的,”我说。
“目前你不可以进来。”
“你出去,”我说。“那位也出去。”
但是我赶了她们出去,关了门、灭了灯,也没有什么好处。那简直是跟石像告别。过一会儿,我走了出去,离开医院,冒雨走向旅馆。
在这段海明威苦心经营的对话中,最动人之处在于,医生反复地解释,说不出口的歉意溢于言表,而亨利却无动于衷。在这种无动于衷的简单应对背后有他逐渐强化起来的决心。那就是去跟妻子的遗体呆在一起。对于医生的好意和歉意,他都很麻木,而护士的阻拦只能引起他暴怒地把两个护士都赶走。但是这一切背景的交代都被省略在空白中,同时又为对话所暗示。大空白和强暗示,正是海明威对话艺术的特点,正是因为这一点,他不动声色的无背景无外在动作的对话产生了世界性的影响。在平静甚至冷漠的应对中包含着逐渐明朗、强烈起来的动机,语言所掩盖着的内心变动,同时也就是语言所提示的内心动作,二者错位是幅度越是大,对话的内在分量就越重,就越经得起欣赏。

二十世纪初西方现代小说的对话就是追求这样内在的不可见的动作,或尽可能省略可见的外在动作的。英国人赫·欧·贝茨在《海明威的风格》中这样说:“长篇小说的对话,向来都给一套精雕细缕的老规矩压得东摇西摆,迈不开步。长篇不知想了什么办法居然活了下来,短篇却压得岌岌可危。按照这套老规矩,角色说话要具备作家所强调的抑扬顿挫风味、情绪、含意。于是:‘他带着明显表示的愤怒又重复了一遍’,‘她鼓勇气,用忧郁的声调说’,‘他犹豫不决地宣称,他声音惊恐,结结巴巴地讲’,‘他夹进来说’,‘他低声笑着插了句嘴’,如此等等,不一而足,这些文字填料一块块塞满了上起狄更斯, 下至四便士平装本的每部长篇小说” (《海明威研究》,中国社会科学出版社,1980年,134页)。 --2000年注。

拿海明威对话和笛福的《麻尔·弗兰德斯》中的对话一比较,就可以看到在不到三个世纪的历程中对话作为一种艺术手段已经有了多么惊人的发展。笛福的小说是用第一人称写的:
“亲爱的,”有一天他对我说,“我们到乡间去玩玩好不好?大约一个星期的时间。 ” “噢, 亲爱的,” 我说,“你要去哪里?”“ 哪里都可以 ,” 他说, “我很想象贵人王公似的过一星期,我们就去牛津,” 他说。“我们怎么去法?”我说:“我不会骑马,坐马车又太远。”“太远!”他说,“乘六匹马的马车到那里都不嫌远 。我要你象个女公爵似的和我出去旅游一番 。 ”“好吧。”我说,“亲爱的,这虽然有点胡闹,可是只要你喜欢,我就依顺你。”……

这样的对话从现代小说的角度看有如中学生作文,它既没有外在的动作,又没有内在动作,心里所想的和口里所说的完全一致,没有任何错位。在现代小说家看来除非特殊的激发,心口没有任何误差, 是不宜用对话, 特别是分行对话来表现的。一般来说,这种心口如一的闲聊,没有任何潜台词,光有对话而无潜对话,不推动人物内心的变动,应该用极其简括的叙述几笔就交代了过去。


第五章 形式论


形象是三维一体结构
二元对立的理论基础问题
内容不能决定形式的具体样式
形式对内容的强制性同化
主观情感和客观生活特征统一于形式的审美规范

形象是感情特征、生活特征和形式特征的三维一体结构

形象是客观对象的主要特征和作家感情的主要特征在想象的假定性中的统一。统一于什么呢? 统一于客观生活的主要特征吗? 那么,作家的主观感情就陷于被动了,而形象的创造就是从摆脱被动地反映开始的。统一于主观吗?既然生活中的一切并不一定都是艺术的, 同样, 感情世界中的一切也不都是形象所能容纳的,而且,当主观与客观统一时,客观生活和主观感情都要在想象中发生变异的。这种变异的可能性是无限的,并不是任何一种变异都是艺术的,不艺术的化合的机遇,多于艺术的化合的机遇。美是主观与客观的统一的说法不完全。 主观与客观统一了,只是说如何到达真的问题,而真并不等于美,美和真是两个范畴,两种价值。传统的美学过分强调真与美的统一,以致于以真代替了美。其实真善美三者的关系并不是完全统一的,当然, 也不是绝对分裂的,而是错位的。 真善美的统一,自古以来,都顺了口,连罗丹都说,真的就是美的。但是,真的并不一定是美的,美的也不一定是真的。这在创作实践中,是普通的常识,如果不是这样,又何必讲什么文学创造呢?

真与美的范畴混淆,必然在实践中抹煞了美。因为科学从小学到大学是训练的中心。主客观的统一,必然是把美统一到真的科学、或者善的理性中去,结果是造成了公式化和概念化。应该统一到美中去。如何保证呢?就是要让真、善和美处在一种错位的结构中。这种错位由什么力量来保证呢?这就是艺术的形式。它有一种稳定的力量,抗拒真和善的优势。
这种形式不是原生的、原始的形态,而是艺术形式,任何形象的原始形态都要经过艺术形式的规范才能上升艺术的审美层次。任何主观情感特征、客观生活特征要进入艺术的高层次,形成形象的自洽结构都必须经过艺术形式的规范。作家想象面临着云蒸霞蔚,万涂竞萌、恍惚迷离之际,只有经过形式特征的诱导,才能排除那非艺术的可能性,在形式特征的规范下,作家才能超越生活,超越自我,产生灵感式的神来之笔。

前次讲的郭沫若凤凰涅槃的形成过程,起先小刀的诱惑,似乎还不够优美,也不够深刻,因而也就缺乏艺术性。凤凰在烈火中永生,就在形象上光彩起来,在思想上深刻起来了。就形象的本体结构而言,它并不单纯是主观情感与客观生活相加的结果,光有这二维(维即方向),形象还可能落空。要使形象成为具体的形象,还得有第三个要素,或者第三维,即艺术形式特征的强制作用。

形象是感情特征,生活特征和艺术形式特征的三维结构。在美学上有过长期的争论,美是主观的,美客观的,美是主观和客观的统一的。观念虽然不同,但究其思想方法来说,基本是一样的, 那就是主观与客观,二维之间。这叫做做二维思维。要解决形象的奥秘,必须从根本上突破:不能光在二维之间徘徊,向第三维寻求突破。
黑格尔方法的局限:矛盾的统一。
才子方法的精华:道生一,二生二,二生三,三生万物。

同时对形式进行分析,不光是传统的说法自问形式、内部形式,而且是原生形式,和艺术的规范形式。如果形象可以思维的话,那就是主观特征与客观特征在自由想象中遇合的时候,又遇到形式特征的挟持。作家的主体和生活的客体之间要统一,统一于什么呢?统一于想象,也就经过情感冲击的变异的感觉。《诗经》 上有“谁谓荼苦,其甘如荠”的名句,说的是在爱情上失意的女人,因为心中太苦了,就连那非常苦的荼,都变成甜的,情感使知觉和感觉像万花筒那样变化万千。无限的想象,变幻万千的感觉和知觉,是混乱的、芜杂的、缺乏统一性的,效果不集中的要化为形象,就得经过形式的规范,不经过规范,就可能陷于杂乱无章。在不同的形式面前,要遵循不同的原则。在面对客观的物理属性和生理、心理感觉时,作家要掌握不同的超越方式。把想象和情感的记忆加以变幻,按不同的艺术形式的不同准则对之加以改造。这种改造有某种强制性,所以艺术的形式才叫做规范形式。

沈从文说他童年对感觉知觉的记忆能力很强,辨析力很高,例如死蛇的气味、腐草的气味、屠户身上的气味、蝙蝠的声音、鱼在水中拔刺的声音,他都能在分量上细细加以辨析。这样过细的辨析力、准确的记忆力,幸亏被他用之于写小说和散文,如果要用来写诗,那就糟了。在诗里不能容纳这么多带着量的准确性的特殊感觉和知觉,在诗里就要求用一种概括的方法,把这些感觉和知觉单纯化。就是写小说,这些感觉和知觉的记忆也不能照搬,也得使不同的人物有不同的感觉,否则,人物性格就会模糊。

形式的审美规范自然要对生活的特征作家情感特征起作用, 但不是分别起作用, 而是在想象的结合部——变异了的感觉和知觉上起作用。 不同形式的不同规范,使感觉和知觉在想象中向不同方向,按不同的量度带上不同的特点。形象的三维结构就是主观一维和客观一维,最后统一于形式的审美规范这一维审美规范都有普遍的共性。但是更为突出的是它们之间的特殊的区别,区别是如此精致,如此间不容发,以致于任何天才的作家都不能掌握全部艺术形式的规范,最擅长、最得心应手的可能只有一种,即使在极其相邻近的规范的差异面前也很难跨越。会写诗的不一定会写词, 会写短篇小说的不一定能写好长篇。 有些作家虽然能运用几种形式,但除了普希金那样的大师,形式的多面手往往都很少杰出的创造。托尔斯泰写的剧本,鲁迅、巴金和老舍写的新诗,郭沫若写的小说都缺乏艺术价值。天才作家终其一生往往只能驾驭一种文学形式。

关于内容与形式的二元对立的理论基础问题

俄国形式主义者提出语言的“陌生化”,西方文论的语言论都否定内容与形式这样的二元对立。但我以为,在三分法(三维结构)的主导下适当运用二分法(内容与形式)仍然是必要的,这有利于消解“话语”学说和“陌生化”学说不可避免的某些“障蔽”性。如韦勒克和沃伦说文学作品是“为某种特别的审美目的服务的完全的符号体系或者符号结构”这样把内容和形式混为一谈的说法,不利于文本分析。——2000年注。
内容有限地决定形式的一般表现性能。
从哲学上说内容的内在特点决定形式的具体功能。

文学形式功能要与文学内容统一,不统一,就产生形式扼杀内容的倾向,例如某些侦探、武侠小说,一些多部的电视连续剧本,连篇累牍,长达数十万乃至上百万字的长篇小说(如《李自成》),但是情节有明显的重复痕迹,无充分根据地节外生枝。

形式的一般表现功能与内容不相适应,形式就要受到冲击,发生变异。传奇性的曲折情节是“志怪”、“新语”那样片断性的文学形式所不能容纳的,于是就产生了唐宋传奇。准确的生活细节的描写和典型社会环境和人物性格的社会关系,又是唐宋传奇那样的文言和简括的形式所不能容纳的,于是就产生了话本、拟话本,章回小说、历史演义。一些形式被淘汰、被更新,一些形式崛起、繁荣,归根到底其原因都为再现生活和表现作家个性的要求所推动。如果文学形式不能跟上内容的发展,形式就会成为枷锁,如中国古典诗歌三字收尾的固定节奏以及复句之间,表示并列、因果关系连接虚词的省略,都使它的表现性能受到极大的局限,到了五四时期,白话新诗就冲破了这些局限,产生了新的形式,表现性能就大大提高了。如果说文学内容对于文学形式有某种决定作用,也仅限于此。超出了这个界限,内容就不起决定作用了,相反它要受到形式功能的制约。

内容不能决定形式的具体样式 (体裁)

不同的文学形式的性能并不是单一的,是多方面性能的统一体,不同的文学形式或多或少具有同样的性能。例如散文和小说同样具有叙事的性能,散文和诗同样具有抒情的性能。小说的心理描写和戏剧的独白同样具有心理解剖的性能。同样的内容在不同的形式中都可找到适应表现它的性能,因而同样的文学内容可以找到不同的表现样式。 究竟采取什么形式来表现, 并不完全由内容来决定. 同样是杨玉环、 李隆基的恋爱故事, 陈鸿写成散文《长恨歌传》,白居易写成抒情诗《长恨歌》,后来洪又写成了剧本《长生殿》。同样的内容,陶潜可以写成散文《桃花源记》,也可以写成五言诗《桃花源诗》,不同形式都有某种性能能够适应相同内容的需要。

同样写抒情诗,可以采取古风的样式也可能采取长短句的样式来表现,即使同样文学样式的同样表现手段也不是固定不变的,在唐宋传奇阶段,中国的叙事作家发现了情节的自洽性, 到了宋元话本以后又发现了转折的延宕, 到了十九世纪以后, 在契诃夫的小说中有回避外在的戏剧性动作的倾向, 而现代派小说家又发现了淡化情节和自由联想的结构方式,所有这一切固然不能说与内容无关,但是也不仅仅与内容有关。内容在这里并未起决定作用。

形式对内容的强制性同化

在创作过程中,不仅仅内容选择了形式,而且形式也选择了内容。二者的关系并不是单向的决定关系,而是互相决定的关系。
文学形式越是分化为各种成熟的具体样式,就越是具备稳定机制和独特的自洽性。这就使它不能适应表现生活和自我的一切方面,只能表现生活和自我的有限方面,它只能在把生活改造为某一种特殊形态时,发挥它的特异功能。具体文学样式均有其特殊优越性和局限性,它对生活不是来者不拒的,而是严格选择的,它变得不那么宽容,只能容纳与它的特性相通的那一部分人生体验,而对它的表现力所不适应的那部分人生体验,它不是拒绝,就是强制性地迫使其就范。

抒情诗一定要表现复杂的情节,那就只能按抒情诗的想象把情节的转折关键淡化为极其单纯的细节,白居易在《长恨歌》中,写到安史之乱对李隆基与杨玉环关系的影响时,只用一个细节:“ 渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲 。 ” 这就是如今叙事诗几乎要面临被消灭的原因了。

形式的同化作用

它不但使形式分化了,而且使内容分化了;不但使内容的表层分化了,而且使内容的深层分化了。甚至有时导致内容在本质上的分化。
同样是晴雯、王熙凤的形象,在《红楼梦》是具体描写中是并不完全相同的。 因而如今要考证曹雪芹当年没有写完的内容, 光凭金陵十二钗的曲子, 就很困难了。

形式对内容的预期

它可以先于内容,期待内容。

从生活的原始形态来说,内容和形式是不可离的,但是,在生活转化为文学形象的过程中,生活的内容和它的原始形式必须有一个脱离的过程,正等于米要酿成酒首先要让米分化为淀粉一样。而分化的程度与加工的目的性分不开。不同的形式有不同的目的性,脱离、分化的规律也不同。这时(仅仅在这时)文学形式,(或样式,或范式)就先于内容,作为对内容的预期而存在着。小说家、戏剧家、诗人都带着现成的规范,(不管是否意识到)去期待与之适应的生活,去重新审视,去预期生活的。小说家为缺乏情节,缺乏高潮而苦闷,诗人为寻找那合格的平仄声、轻重音,为挣脱生活的现象的压迫、追求想象的意境而苦吟,戏剧文学家为发掘一贯到底的动作冲突而挣扎。当然,也有另外一种倾向,那就是过分重视形式规范,束缚了内容,歪曲了生活,同样也导致了对形象的损害。

在创作过程中,形式规范的预期作用,具体表现为对想象的诱导。例如,在缺乏高潮的素材中, 小说家可以运用一系列构成冲突高潮的规范手段 (如误会、延宕、三波三折等等) 来强化冲突和余波, 在诗歌中,现成的章法,格律都可以在诗句出现之前成为没有内容的框架,或者内容模糊的临时形式。只有预期的、现成的形式和生活的随机性高度统一了,看不出预期的痕迹,达到形式与生活的猝然遇合,形象天衣无缝了,形式规范才算是对想象进行了成功的诱导,而不是对作家的束缚。

蔡其矫自述他到福建省大竹岚自然保护区写作的过程。

他首先被雨雾中的大竹岚的自然景色迷住了,他赶快抓住自己感受的特征:泼水在天空凝固。这是写竹林上挂满了露珠,写完了这句以后,形式规范要求有所变化,前一句的动势是自下而上地“泼”,下一句应该相反,自上而下地落才好,于是他写了:“碧绿快滴下露珠。”接着他又在光的形式上渲染了两句,使之丰富:“光明颤动在末梢,又像喷泉又像雾。”
形式感又提醒他,一连四句都是静态的景物描绘,以下再描绘就单调了,缺乏内在的变化了。现代新诗的形式规范启示他应该打破单调的视觉惯性,向内在感情层次深入,对于被生活冲击的感情作出更高的概括。这时,他在冥冥之中,产生形式规范暗示他,要冲破眼前所见(视觉)的束缚,又要与眼前所见有联系,关键是内涵必须广于、深于眼前所见(视觉),它应该是超越视觉之上的一种带理性色彩的内心激发:“希望就在这一刻复活,来自失望的坟墓。”(根据诗人与本人的对话)

审美规范在文学形式中积累
形式审美规范的积极功能和消极功能
格式塔学派的完形趋向律
形式规范的多样统一律
文学形式的审美规范作用

(一)审美规范在文学形式中积累

内容与形式二者统一的程度是因条件层次而异的。内容与形式的绝对的完美、永恒的统一是不可能的,内容是最活泼的因素,发展总是非常迅猛的,形式总是落后于内容。二者很别扭地共处着。就形式的历史发展过程而言,有草创的与内容不甚协调的原始的形式,有充分发展了、强化了内容的精致形式和走向衰亡的、脱离了内容,抑制了新内容的僵化形式。形式不可能自发地、现成地存在着,它有待于作家的创造。而且,这种创造常常不是一代人所胜任的,它需要一代又一代人的智慧的积累和升华。律诗为例,从沈约将平仄用之于诗律开始,到初唐乃至盛唐律诗的形式规范充分精致化,前后经历了四百年的历史,小说从意大利早期的短篇故事算起,到写出典型环境中的典型性格的现实主义精品来也差不多要有四五百年,即使形式发生发展、成熟最快的电影文学, 如果从十九世纪九十年代电影诞生时期算起,到二十世纪三十年代照片脱离戏剧和诗的影响,也要近四十年左右的时间。

在特殊的文学形式逐渐走向成熟的过程中, 美感经验才不断积累上升为审美规范。而作家也只有通过形式才能掌握浓缩在形式中的艺术技巧。

《儒林外史》写王冕,没有任何继承,完全靠孤独地写生,就达到高度的艺术境界,那是空想。情节的审美规范的悬念和意外,就是在情节性叙事文学中积累起来的。希腊的史诗、埃及的民间故事、中国的唐宋传奇、欧洲的骑士小说、美国的西部电影、 近代的推理小说都善于强化悬念的延宕,中国评书艺人都重视 “卖关子”, 这一切都建立在期待和 “发现” 心理机制上, 它还不一定就是很充分美感,它所激起的情绪和思维还浮在心理的表层。

“性格”的范畴

并不是金圣叹第一个提出来的,发明权应该是归于《水浒》中的武大郎和《金瓶梅》中的西门庆。

文学、艺术,形式则不能照搬原始形式, 它要求一种规范形式, 推理小说的最起码的规范就是强化推理的歧途掩盖推理的正途,层层强化悬念的危机感,这种规范的功能便是引起读者心理上期待的逐步紧张。

(二)形式审美规范的积极功能和消极功能

积极功能是制导生活,使生活摆脱原始状态,进入假定境界。消极功能是使生活屈从于美学规范。使规范本身日益精致、丰富,通过艺术技巧争取更大自由的表现力。形式规范的积极作用还表现在促进新的形式规范产生。形式规范一旦形成一种系统,在它与生活信息交换的过程中有一种自我调节的功能。五、七言,这种形式规范不管五、七言,每行结尾都得是三言,如果破坏了这三言结构,诗的调性就被破坏了。
“清明时节雨纷纷”
“清明时节细雨纷纷”,
就没有近体诗的吟咏调性了。
规范越严格,限制越大,就越迫使文体,尽可能灵活地作自身调节。例如杜甫的著名诗句:香稻啄余鹦鹉粒。

春风吹遍江南地,绿满田野小河岸。
这是符合语法的,但是并不是很好的诗。而:
春风又绿江南岸。
就要好得多。虽然这是不恰切的,春风不可能把江南大地一切地方都毫无例外地吹绿,但这样一来不但情感使感觉的变异更符合诗的想象了,而且使语言更加精炼了,还提供了空前潜在的灵活性,不但 “春风又绿江南岸” 是美的、通顺的,而且:
又绿春风江南岸
江南又绿春风岸
又绿江南春风岸
春风江南又绿岸
江南春风又绿岸

也是通顺的。形式规范反而使诗歌语言取得了比生活语言更大的灵活性,更高层次上的自由。“长空雁叫霜晨月”,也可以作同样的演化成:雁叫长空霜晨月,霜晨雁叫长空月, 霜晨长空雁叫月。 在戏剧文学中,三一律也是一种很严格的形式规范。曹禺的《雷雨》,基本上是遵循三一律的。在周朴园公馆中,在一天之间,就把三十年两代人的爱情纠葛、血缘关系,两个家庭的内部矛盾和两个阶级的对抗都集中起来了。

审美规范的这种自我调节和增生能力,使文学形式走向成熟。
形式规范的积极作用主要表现为形式的自身调节的功能。

但是形式规范过分繁琐、过分僵化,即使形式本身仍然有某种调节力,往往也使形式不可避免地走向没落,在中国律诗的形式规范就是一例。

(三)文学形式审美规范的有机统一原则

最基本,也是最古老的原则就是“有机统一”。
从生活的原生形式上升为艺术的规范形式,最根本的原则就是将生活的无序性转化为艺术的有序性,一切要素都要进入形象的有机性。只有在结构中,每一个要素才不像生活中那样处于游离状态,而是处于互相联系、互相制约、互相依存的整体中, 既没有多余的成分, 也没有可以缺少的成分, 每一个要素都是其他 一切要素的函数,每一个要素都是取决于其他要素的变量。契诃夫曾经说过,如果在第一章里墙上挂着枪,那么在第三、第四章里就要让子弹打出去, 反过来说, 如果第四、 第五章里枪不打出去, 那么第一章中,枪就不能挂在墙上,这很形象地说明,艺术的有序结构的特点,它不象生活那样松散、无序。在生活中,可以有放在那里不打出子弹的枪。 细节的自洽性,至少在现实主义小说中是普遍的, 在现代派和后现代派瓦解情节的小说里, 内容或许超越了细节、 情节的完整性, 但是在理念的层次上, 它们追求的是另一种有机的完整和统一 。 在叙事文学中, 有机统一的方式很多, 并不一定限于动作上有头有尾。无头无尾的小说,在动作上没有外在统一,只要在内在心理情感、理念层次上能够有序也可能是有机统一的。如契诃夫的《渴睡》情节没有完但是内在动作完成了;《水浒传》写了那么多人物,统一于逼上梁山”。《红楼梦》写的是封建世家大族的危机,从财政危机、 政治危机,到道德危机,但所有一切危机都统一在一个接班人危机上——男性当权派和女性当权派同样的无能和腐败,唯一不腐败的男性接班人却和这家族、社会赖以生存的制度格格不入。

内在的焦点、主线和外在的统一标志。

《水浒》:不同命运、性格外在统一的标志就是先后走向梁山伯的聚义厅。为贪官污吏所逼走上反叛道路,如果分别走向各个不同的山,(像初期那样)还不够统一,一定要来个“三山聚义打青州,众虎同心归水泊”,内在的“逼”,加上外在的“梁山”,才达到高度的统一。《红楼梦》中贾宝玉的怪癖、乖张性格已经把他与科举制度和封建制度的矛盾统一起来了,但是还不够,曹雪芹又虚构了他来自青梗峰,复归大荒山的神秘情节,使形象更具外在形式的有序性,他又把这在开头结尾的神秘情节浓缩在一块通灵宝玉的外在导具之中,使内在形式和外在形式之间达到高度统一。 可爱, 都要割除,凡环节脱落的部分不管多隐蔽都必须补足。如果不能解决这两个矛盾, 外在形式和内在形式就不能达到高度的统一。 通常是内在形式统一了, 而外在形式不统一, 像张弦电影文学剧本 《被爱情遗忘了的角落时》,姐姐存妮因物质贫困而精神贫乏,导致与小豹子苟合,终于被迫自杀,妹妹荒妹,因此而一直对男性怀着戒备情绪,后因时代的变化、物质生活的变化,精神也发生了变化,享有了爱情的幸福。这两条线索从内在的形式上说是统一的,是一个对称的结构, 但是张弦觉得不满足, 因为外在形式还不统一于是他构思了一个细节,那就是存妮把一件旧毛衣留给了荒妹。这件旧毛衣在电影中以特写镜头反复强调,就在外在形式上使这两条线索统一起来了。

一颗人血馒头,一颗红豆,一个三十年未改陈设的房间,最后一片落叶,一种外在动作、表情、口头禅的重现,有时是一种内在情绪的贯穿等等。当然,过分完整的统一,也可能导致缺乏变化,甚至僵化,故到了现代,后现代小说中,情节中往往留下了情节的 “空缺”, 其目的不过是显示生活中并不永远是逻辑因果分明的,这种观念本身却是一种高度哲理的,是相当完整的。这种以外部形态的不统一反衬内在精神的统一。

(四)格式塔学派的完形趋向律

文学形象如果不能统一全部形象的细节、场景、线索,效果就不能集中,而效果不集中, 为什么就会影响形象的力量呢? 关于这一点, 格式塔学派曾经有过一种解释值得我们考虑。格式塔心理学派认为,同一事物发射的信息是无组织的各自独立的, 而我们之所以能够感知完整的事物 , 主要归功于神经系统的 “组织作用”,这种组织作用使我们感知的事物具有整体性(或单元性)。格式塔心理学家用物理学上的“场”的概念说明这种神经系统的组织作用,这种组织作用包含着两个互相矛盾而又统一的方面, 一面是把彼此相属的成分结合成为一个整体 (或单元), 称之为结合作用(aggragation或grouping) ,另一面是把这个整体 (或单元) 从它周围的环境中分离出来,叫做分离作用(Segragation,seperation)。格式塔派大师考夫卡认为,感知整体性的形成有一个普遍的法则:如果近刺激作用是由各种同性刺激作用的区域所组成的,那么凡是接受相同刺激作用的区域就将组织为单一的场的部分,而与其他的部分,由于刺激作用的区别而分离开来。(转引自杨清《现代西方心理学主要派别》,辽宁人民出版社,1982年,第288页。)

那么,什么样的刺激作用才能叫做“同性刺激”,怎样才能组织成为一个完整的单元呢? 格式塔派大师维台默 (或译惠太海姆) 曾为神经的组织作用归纳出一个基本的规律,叫做完形趋向律(law of pragnaz)。简单说来就是:只要条件允许,神经组织作用总是趋向完善。完善包括整齐、对称、简单等特性。(参见杨清《现代西方心理学主要派别》,辽宁人民出版社1982年,第290页)
维台默在这里说的是直接可感的外在形状,尚且要经过神经组织作用,事物的非五官直接可感的属性就更应该经过神经系统的组织作用了。格式塔心理学派认为质与量,秩序、意义和外在形状同样可以构成一个总的心理完形。事物的信息经过组织作用的就由于“整齐、对称、简单”而变得“完善”了,或者说整齐、简单、对称,使得事物变得统一了。维台默用大量点、线、图形做了一系列实验,进而又为组织作用归结出许多具体的原则,其中主要的如下:
1。 相等性、相近性、相似性——凡是相等、相似相近的部分与部分之间都倾向于组成整体性的统一单元,而不相等、不相似、不相近的部分与部分之间则倾向于分离。这种部分与部分之间统一的原则与文学形式的统一的构成原则极其类似。不论是长篇小说的各个形象系列之间,还是抒情短诗的节奏,都以匀称为和谐原则,也就是各部分之间在量上要相等、相似或相近。如果有一部分在量上有太大的差异就破坏了平衡。 影片 《高山下的花环》, 就是因为前半部为轻喜剧, 后半部为悲剧, 缺乏相似性,因而未能获得1984年的金鸡奖。

2、 连续性、闭合性——凡是彼此连续的部分或者为共同界线所包围,或者有闭合的趋向,都易于被神经系统的组织作用构成统一的整体。维台默的实验基础是点和线,但是用之于文学形象同样合适。不过文学形象的连续性往往是感情上心理上的因果链,或者是复杂的形象系统之间的那种互相依存、互相制约、互相渗透的连续性。在生活中这种连续性主要是在时间和空间的直接相承上表现出来,这样的天然连 续性, 不符合文学形式内在规范的严格要求,大部分文学形式的连续是一种一环扣一环的因果连续性,一旦形成了因果链式的连续性,时空连续性就从属于情感的、性格的因果性。为了表现情感的、性格的因果连续性,可以打破时空的连续性,采取倒叙、插叙甚至自由联想,留下不连续空白 (让读者自由想象) 的方法,将时间在心理的因果链中颠倒交叉起来, 构成更高层次上的统一性。 一般的说,情绪、性格因果性表现为情节结构的一体性,曲折的情节由开端、 危机、 高潮、 结局构成,通常是一种线性结构, 如欧洲骑士小说、 中国古典小说、 莎士比亚的戏剧等等,都是开放性的线性结构,都是以高潮为中心,由因到果的,或者用亚里斯多德的话说,由“结”到“解”的一体化结构。它的特点是结局就是矛盾的解决, 不再有因果的运动。 比这种统一性更高的是情节的结局不但是危机的结果,而且是对开端原因的揭晓。最后的结果变成了开端的原因,这样的因果链,带着罗旋式的闭合性,是一种更加严密的统一体。按照格式塔派心理学家的学说,人的神经组织作用,对于相等性、相似性、相近性、连续性、闭合性的各个部分发挥作用,使之成为统一的整体,比之对于相异、不等、遥远、不连续性、开放性的部分来得容易。因而除开内容的因素和特殊流派的因素,闭合性结构比之开放性结构更具整体性。这一点在文学中,比在维台默进行实验的点线图画中更其突出,因为点线图画和绘画一样,对于神经的刺激信息是同时并列的,比较容易自发地形成一个统一的整体,而文学是时间艺术王国中的“后新潮”诗歌,由于其过分自由的、散漫的、日常性的罗列,至今很难与人的神经组织的完形趋向相适应,因而在艺术上很难达到形式的规范性,与读者的心理矛盾,长期不能解决。——2000年注。

(五)形式规范的多样统一律

格式塔学派的完形趋向律过分地强调了相似、相同、相近、相连的部分对于构成统一体的作用。文学形式要比他们所实验的点线图画要复杂得多,光强调“同”有利于神经系统的组织作用是片面的过分的统一,就变成单调。原始诗歌中简单的节奏上的复沓,或者诗经中那样近于重复的章法,每一章中往往只一是最高级的形式规范了,但是恰恰这种的形式,在后代的诗歌史上受到了冷落,就连《长工十二月》、《寡妇哭七七》那样的形式也变得越来越不发达了。

文字形式的审美规范功能就不仅仅在统一,而且在于多样。当统一与多样互相结合起来,就不再是草创形式而是成熟的常规形式,在情节性的叙事文学中形成以高潮为核心的因果一体化是统一,但是在奔赴高潮的过程中一波三折,律诗每句五或七言,每首八行是严格地统一的,但是中间两联要对仗,首尾两联避免对仗又是力求变异的。散文必须有一条思绪的连贯线为中心,这是统辖全文的,这是统一,但又没有小说那样严密的因果链,在行文中也常有些小说不能容纳的枝蔓,而一切随机性的插话、补笔、回忆、联想,多样的功能,成为散文特殊表现力,是散文特殊情趣所在。形式规范的多样统一功能是互相渗透的,在统一的基础上变化,才能丰富;在变化中统一,在音乐上,有了主题,还有变奏,在文学作品中有了主题,还可以有副主题,有了主线还有副线,有了主角还有配角,刻画了人物还得渲染环境,只有把统一与变化结合起来,文学形象才不至于陷入单调,才能把单纯与丰富统一起来。为了防止单调,打破过分的统一,时常用得上对照。

对照也是一种平衡

《安娜·卡列尼娜》
安娜与渥伦斯基的爱情主线,吉提和列文的副线与之对照

《红楼梦》
林黛玉的命运,又配置了薛宝钗的命运与之对照, 所谓遥遥相对、 息息相通
统一功能不充分的文学形式,就是草创形式。例如,魏晋志怪,尚未形成以高潮为核心的一体化,因而后来为唐宋传奇和宋元话本所取代。现代新诗总的说来尚未具备一种形式的一体功能,这是因为即使现代格律诗提倡者所提出的所谓“顿”的基本单元,也由于它音节不等,平仄不拘,在诗行中位置不稳定,受上下文影响分割的随机性大,因而缺乏统一性。正因为这样,现代新诗的形式还是一种草创形式,它缺乏强大审美规范功能去帮助诗人化无序的生活为有序的节奏和意象,因而新诗中至今仍然充满了未经规范的生活毛坯,哪怕很有影响的诗人也在所难免。这是新诗至今尚难得到更多读者的原因之一。

总的说来,文学形式要成为一种成熟的形式,它的审美规范的统一功能必须占一定的优势。文学形式的优势统一功能保证着生活与情感遇合、上升为特殊形象、具备特殊的艺术性。但是,统一功能的优势越过了一定的临界线就可能走向反面,扼杀了形式规范的多样功能,形式的规范性压倒了灵活性,形式就变得僵化了,形式就可能脱离生活和心灵走向衰亡,我国古典诗的四言诗以及和五七言绝句同时成熟的六言绝句就是因为过分统一,缺乏变化而为历史所淘汰。六言绝句每句三个单位,每个单位都是两个音节,不象七言绝句那样每句三个单位,前两个单位都是两个音节,后一个单位是三音结构,这个三音结构,与前面的双音组不但在音节的数量上,而且在调性上是不同的,二者稳定地连续起来,它的统一性和灵活性都比六言诗强,因而历史证明了它更富有生命力,六言绝句之所以那么快就灭亡了,就是因为它的统一性几乎完全扼杀了灵活性。

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本教案参考书目 孙绍振的<<文学创作论>> 特此标明





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