以下是小说名作家李文义老大的创作心得，乍见之下如获至宝，和大家分享 ^^

这一阵子常有人来信谈及创技巧问题，说真的，我自认文章写的没有大家好，创作经历也没有大家成熟，所以仅就我看过的书以及脑子里的东西整理整理与大家切磋，如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另，文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。
（一）你写文章会先想结局吗？

以前在留言版看到一个问题：
「你写文章会先想结局吗？」
结果回应的人百分之九十都说不会，原因是
1、 预先想的结局与後来写的不符合，後来乾脆不想
2、 文章是随想随写，因此根本没有想结局
3、 故事尚在进行中，所以没有结局

曾经看过很多书籍，上面都提到，写一篇文章必须构思，收集资料，安排段落等等才能下笔写，以我的习惯，一篇不知道结局的文章实在很难下笔，我怀疑那会变成空谈或者是只能拉长整个字数而已，好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者，进行中的故是不是不能拿来做文章题材，但是既然是文章总有个结局吧，如果结局与之前写的不一样，那该如何修改？而不知道结局的文章如何有个方向去前进？
因此，个人认为写文章必须有构思，收集资料，安排段落等的事前准备，如此的话就应该会有结局才对。

（二）基本原则
1、小说的技巧在表现上有几个基本原则，首先是文字的问题，其中两大类为「报告式」与「呈现式」，报告式为「间接表现法」，呈现式为「直接表现法」
如：

「宫殿已造完，又要措置那些宫殿外的苍松翠伯，…….宫殿内要摆列的，锦帷绣襦，宝箪文紟…..那一事不是剥民……」（随史遗文）

这就是作者向你做报告，文字没有力，不亲切，写任何文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词，太主观了。

间接表现法作者重述故事，容易造成读者与书中世界隔阂。

「梦莲的身量不高，而全身没有一处长得不匀称，在她淘气的时候像个娃娃，当她生了气，或要做正经事的时候，她很像个发育完全的小妇人，使人敬畏。小长脸，眉目清秀……..可是，不管她是怎样善变，在她的心的深处生了根的却是慈善，正直……」（老舍）

作者用间叙述语法来介绍一个人物，评说他的外貌，议论他的个性，没有力，写的不活，像科司特说的，最坏的人物写法「平面人」，像剪纸人物，而非活拖拖整个人在读者面前活动。
人物距离读者很远，因隔了一层障碍，这也是间接表现法最大的弊端。介绍景物，等都由作者复述，人物的关系不能自现。应该把脑中的记忆放述出来，变成实景。

2、避免以总结式复述笔法胶带人物的感觉和行动如：

「他第一次在课堂上看到她，就为她的美艳而顷倒，此後几个月来，她的倩影就深深印在他的脑海中………..」

此类行文把真实的形象抹去，而代之以抽象厘出来的总结，读者只知道他为她顷倒，但是如何顷倒，如何美艳读者无法得知，这就是总结式。

文字有两种特性，第一为实景，第二为虚象
眼睛所及的实物，风景，人物，场景皆为实象，也是基础，具体的，传授到感觉里是实在的，呈现事物第一性的原来状态。单是实像的呈现便足够引起读者的感觉，不必再加什麽「美极了」，「好听的很」这些虚的形容词。
由事物外象而即於人心感觉也是实像，如：「心头一热」，「毛骨悚然」，「心要跳出来」都是身体感官上的实在反应。「他感到恐怖」，「他很焦虑」，「他激动起来」这些都是过滤过的文字，是由感觉再抽离出来的。

3、 话也应该避免复述

直接对话总比复述的间接对话来得活，但仍只占其中一个平面。当描述真实时还得加上第二层展现，如说话时的动静和神态，又从而发展至第三层展现，增添说话时对方的反应，以及周围的气氛和场景。如：
「她质问丈夫昨晚凌晨三点才回来为何现在又要出去。看丈夫一心打扮不理她，便又大骂你乾脆不必回来，每天晚上都出去，一定在外面有了女人……..」
总比
「昨晚三点才回来现在有要出去？」
「你走吧！不要回来，永远不要回来！」的描述好吧

4、 创作的描述另一个方是就是「喻象」，凡创作者都必须善於利用喻象
「她那些钩曲，多结，坚硬的像蟹脚一样的手指头」（莫伯桑）
这种形容多麽鲜明有力，把那些虚象性的形容词表现的淋漓尽致。
杜甫的「雨脚如麻未断绝」，雨有脚，那麽太阳也会有脚，叫做「日脚」也就是影子，头上的就叫做「日头」了。
再举一个例：
「太阳很烈，天气很热」
「阳光辣花花的刺的睁不开眼，小狗趴在地上喘息，人们身上的汗水不断的流…..」
哪一个好呢？

5、以他物喻本物，这两个像之间已经互动。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」这就扩大了视野，将两者互动。
「风排山倒海的侵来」「狗而发出一种被女鬼绞死般的哀嚎声」这都是以他物喻本物，可以将文字表现的更鲜明和震撼力。

（三）心理描写
以内心独白意识来表现意识活动，是相当「主观」的叙述方式。
透过主角的眼睛看外象往往有印象主义和超现实主义的色彩。对写某一类小说很有用，它最大的优点就是能进入人物心里，将空间拉到最大，或缩到最小。但是运用此种方式只能让读者读到你的「脑之幕」，不流於平版沈闷很难。
因为这样的方式很容易犯上「说故事者介入故事」的毛病，为了不犯这个毛病，必须让读者走出你的意识之流，让他们感受到故事以外的故事。
意识活动不是纯粹抽象的，都是来自生活经验，因此必须是具体而实在的，人脑本是空白的，有外象反映才有意识可言，如同看电影逐次从脑中放映出景象，创作小说也应该如此。
那麽，请注意看这段：
「那垂老的女人口角正在痉挛…..她冷静地骨立的石像似的站起来了，她开开版门，迈步在深夜中走出……走到无边的荒野…..她赤身露体地，石像似的站在荒野当中，於一刹那间照见过往的一切，饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢抖，於是发抖…….於是痉挛…….她於是举两手尽量向天，口唇间露出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语……….」（鲁迅）

这一段是内心戏，也是心里描写，那好，除了上面的文字之外你还看到什麽，是否有一种超脱文字彷佛看到一幅画的感觉？这个女人在鲁迅的笔下让人感受到他内心的感觉，甚至让人好像见到一幅奇特的画，因此这是成功的。

2、以交错的方式来倒述回忆，最重要的是要选择关踺性的场景，其次是妥善安排段落出现的次序，再来就是要有自然的过场，不可在场与场之间有太明显的切割现象，也就是隔阂太远。
（四）叙事观点
所谓叙事观点有两义，一是「由谁来叙述故事」二是「见事观点」
此观点约分三类
第一类：举凡人物出场、背景交代、人物性格、内心独白、场景变换等等都由作者一手包办
第二类：作者本身懂得化身，也许化为主角，也许配角，也许是路旁的一颗树，也就是作者不按自己的身份发言，而以第二、三者的角色叙述
第三类就比较复杂，作者不便化为第三者，更是不止一个的第三者，时而用狗的眼睛，时而用主角的眼睛，或者乾脆是躲在暗地从没出现的人物发言。
说明白一点也就是
一、 旁知观点：故事用第一人称叙事，这第一人可以是主角，也可以是配角
二、 次知观点：让故事中的一两个人物来发展情节和问题
三、 全知观点：作者似乎与人物在一起，也与一切事物在一起，这可以让作者得到最大的发挥。
不管是哪一种，下笔之前必须将整个故事作通盘考量，看要用哪一种才能将故事发挥到作者想要表达的境界，而不是漫无目标下笔，这就是很多人写到一半写不下去的原因之一。

还有，同一个题材用不同的观点，你会发现写出来的味道和效果完全不一样。
因此有几点可以在考虑时稍微注意一下：
1、 塑造人物从单一观点往往会不足，入非有心无面，便是有面无心，此时需考虑用另一个角度来从新塑造
2、 如要运用多重观点，那就要非常小心，除非你的功力够，否则很难成功，因为读者会搞混，如同海名威的「有与无」即是运用多层观点，可惜他失败了，就是因为看的人搞混了。
3、 多重观点的运用不是没有成功的，有一部，那就是「红楼梦」，「有与无」和「红楼梦」的差异是在「有与无」局限在单一的「我」和「他」之间，而红楼梦人物之杂，背景之多，出面阐述故事的也不止一两个人，但是每一个都交代清楚，段落分明。
上面说的是大方向与大格局，创作者再从中变化为小格局。
那麽，有了这些方向与格局接下来当然就是撰写了，撰写当然就需要文词，那好，文词只要认识字的都会写会用，问题是如何用的活，用的更美妙。
「词」可分为「单词」与「复词」。
凡单一字就能自成一词的都叫「单词」，如：啊！喔！哦！等等。
「复词」就比较复杂了，不过大约可分为三大类，「组合式」「联合式」「结合式」
组合式如：白猪＝白色的猪，教室＝教学的房屋
联合式如：牛羊＝牛与羊，简单＝简和单都是形容
结合式大都以造句方式呈现：吹牛＝吹为动词牛为助词，等等。

在上述三种方式里如何灵活运用於遣词造句中就是要讨论的重点了，也是大家写文章时所必须面对和突破的。

就组合式而言，常常是连带着比喻来增加其灵活，如：

1、 「峥嵘赤云西，日脚下平地。」（杜甫）
日脚为日与脚组合再加上比拟法

2、「太阳斜西沈没了…….一列黑齿般罗列的群峰，那彷佛是一隻蹲伏在绿色云层下的怪兽…….想吞食那落山的太阳…….」（司马中原）
将背光面的山比喻成黑齿的怪兽，这就是组合和比喻的方式

3、「小儿小女们在海边脱的光光，在浅水的海滩跟浪舌游戏…..」（孟东篱）
浪舌，浪与舌头，再运用联想比拟，变成「像舌头一样微微卷着的浪」，如此的话不是更传神吗？

4、「那种梦一样蒙蒙白的雨怕什麽？……他随着嗬嗬笑起来！」（杨照）
梦雨就是梦一样的雨，像梦一样飘忽迷蒙。

5、 嘴如刀利，可称为「刀嘴」
「一把刀嘴，世人落在他的口里，都别想超生！」（白先勇）


据此类推，创作者行文挥洒便有无数的组合，这一点可一个人喜好与习惯创作。而且全凭个人的联想力去发挥。
6、「这雨越下越老成，水点惯连做丝，河面上向出了麻瘢似的水涡….」（钱钟）
雨下成丝不稀奇，大家都常用，但是把河面下成麻瘢可真是联想得太好了。

以「泪」造词除了「泪珠」「泪海」还有什麽？还有「泪花」「泪河」「泪蛋」
7、「唤起雨眸清炯炯，泪花落枕红锦冷」（周邦彦）
8、「声如镇雷破山，泪如顷河入海」（刘义庆）
9、「甚至将那深储在内心的泪泉从自己的目眶中流了出来」（张晓风）
10、「泪关越是严密，心灵的绞痛越深」（亮轩）
11、「掉过几颗泪蛋蛋，喜凤的心里清爽多了」（郑义）

上面那些全是加上想像，但是比较上较为「现实」，因为河真的有河，花真的有花，这种比喻法一般人较容易进入，另外一种就是比较「抽象」的，意境上艰深了一点。

12、「殷鉴不远，我浮雕在水上的梦塔……」（陈正春）
浮雕在水上的梦塔那是什麽东东？可就要多用些心参详了

13、「人在床上辗转，因为梦的龙爪正在舞蹈…..」（简媜）
梦的龙爪正在舞蹈是做恶梦呢？还是做美梦？还是根本睡不着？

14、「他心目中通道理想的道路是用一块一块的苦砖铺成的」（子敏）
写成这个样子是不是比「皇天不负苦心人」的叙述更能引起读者共鸣。

上面那些就是组合式复词的大概了，我只是举些例子，而要如何运用就看各位的思维以及平时所接受的词句有多少，最重要的是心的灵活度和感受度有多强。

. 创意能力的特点

　　美国心理协会（American Psychological Association）会长吉尔福特（Guilford）在一九五零年时发表的演说中，证明创意能力是可以测量的（Piirto, 1992）。一般而言，心理学家均认为「创意能力」有以下的特点：

敏觉力：能擅於觉察事物的缺漏，发现新需求，找出事物不寻常及未完成的部分；
流畅力∕流畅的思考：指产生观念的数量；
变通力∕变通的思考：能用不同分类或不同的方式思考，或以另一种新方式去看同一个问题；
独创力∕独创的思考：能够想出独特的意念，虽然和别人面对同样的事物，却能够想出别人想不到的观念；
精进力∕精密的思考：能在原来的构想或基本观念上，再加上新的观念、有趣的细节，或组合成新的相关概念群。
　　张玉成（1986）把上述的五项「创意能力」归为「创造性教学」的「认知性目标」，即学生通过教育的过程，而最终能培育出上述各项能力，并且能运用自如。

　　总括而言，拥有「创意能力」的学生，他的思维流畅，对事物保持敏感。回头看看小孩面对缤纷的世界充满好奇，证明他们也拥有「创造能力」的种籽。如果教育工作者、家长都能持之以恒地给予适当的培育，未来的一代将会是「创造力」旺盛的一代。

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二. 创意教学的原则

　　心理分析学之父佛洛伊德（Freud）曾说：「创造力的源泉是将能力升华至适合及有利的途径。」（Piirto, 1992）日本的企业异常重视创意开发，许多家庭电器就是源於创意部门，成为畅销产品。可见，「创意」并非只是天马行空的「空想」，而是可以引导向「有用」、「有利」的境界。然而，举凡「创意」出现的初期，往往都是粗糙的意念，或者是不成熟的意念，「弹珠比珍珠未成形前的丑模样浑圆美丽多了，但最後的赞叹全是来自已经熬成婆的明珠」（邱丘，1997），可以想见，要看见学生拥有「创意」而散发出来的奇异智慧光芒，首先得要接受「创意能力」成形过程里的不成熟、稚嫩和不完美。

　　就「写作教学」来说，现在部分教师要求学生写出「完美」的文章，其实就是加给「创意」的桎梏，换言之，要谈写作教学里的「创意」，首先就要改变教师对写作教学的态度。「教师如能认识到写作教学的目标并不单在训练学生写纯正的文字，或作语文考核的工具，也有鼓励学生表达思想，发挥创意的作用，而能在教室内营造一自由、开放、和谐、没有压力、富鼓励性的气氛，那即使客观资源有限，创造的天地却仍是宽广的」（李孝聪，1998）。前人（Torrance, 1971）提出「创造性教学」的原则：

重视不寻常的问题和意念；
让学生知道自己的意见是有价值的；
提供学生自我思考，自我发掘的空间，鼓励自发学习；
提供不作评估的练习及学习机会；
给予连系因果的评价。
　　放到写作教学的层面，部分语文教师要施行「创意写作」教学，也需要在教学精神上作适当的调整。例如：

提供开放、自由的写作气氛，让学生认识写作是表达他们内心世界的方法；
减少采用打分的方式批改，让学生认识写作不是测验；
减少灌输一套既定的、权威的答案，让学生自己发掘适合表达的方式；
培养学生从同辈的作品中互相学习的气氛，让学生拥有开放的心灵，既能容己也能容人；
　

三. 培育创意的基本态度

不判断：创意时不作任何判断，尽量在最短时间之内想出最多的意念，例如：让学生就某一个题目自由的联想五分锺，任脑海想到甚麽东西就立刻写下；
类比：将差不多的东西改变一下，便会出现意想不到的效果，例如：拿出一个空汽水瓶，让学生改良一下它的外貌，想出一些新用处，说明这「新产品」的用途和优点；
打破传统：把习以为常的事物，循另一个方式来配搭、演绎或表达，例如冰皮月饼就是打破传统的产品，以後就产生了其他雪糕月饼、寿司月饼等新概念了；
颠倒：把平常事物反转，新鲜感有时会油然而生，例如平常公共汽车的驾驶室是在前面的，但试想像如果公共汽车公司把驾驶室设置在公共汽车的後面，会有些甚麽情况发生呢？
发散性思维：「直线思考」重视逻辑，要顺着一点的想法一步一步的往下推想；而「发散性思维」则与之相反，从多方面、多角度的联想，因此能引发丰富的想像，带来较多的写作素材；
革命性疑问：很多创意都是从疑问开始的，如为甚麽苹果会从树上掉下来而不是往上升？那些看似无关重要的问题，往往就是创造新意念的「助燃器」。例如教师以「一个书包」为题，要求学生就这题目每人问一道问题，也可以要求学生互相轮流的提问及解答，关於这个「书包」的故事就会慢慢在这些问题和答案里显露出来了。
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第二节 提升创意能力

　　「创意」虽然是踪迹飘忽，然而个人却可以从修养提升创意技巧，以便自己拥有捕捉创意的技术，提升自己的创意能力。谢锡金和林守纯（1992）提出了以下的方式，分别为：培养观察力、画像记忆法、反习惯法、假设法、重新界定法、强烈组合法、模仿创新法、环境刺激法和文字创新法（谢、林，1992）。



一. 培养观察力

　　法国小说家莫泊桑年轻时向福拜楼请教写作小说的要诀。莫泊桑告诉他要培养观察力。随便在街上找个计程车司机来描写，他们乍看之下似乎没有甚麽不同，但仔细的观察，「直至你能够把他写得和世界上其他的司机都不同为止。」（谢、林，1992）培养良好的观察力，有助储存写作资料。小小的校园，也是培养观察力的地方。例如观察同学小息时吃零食的动态，记录下来，并将之分类，一样可以发现每个同学都有分别。至於自然界的一事一物，无不各有特徵，只要耐心观察，分门别类，一样可以找出分别来。



二. 画像记忆法

　　研究显示，人类最常用来吸收外界讯息的感官是视觉感官，因此，储存在大脑内的记忆资料，也是以视觉影像最能持久、清晰和细致。记忆画像，能够让人发现一些忽略了的细节和片段。（谢、林，1992）例如单凭语言复述这天上学的情形，内容可能较简略；然而，若闭上眼回忆上学的情形，见到甚麽人物，遭遇到甚麽事物，可能会在大脑内「看见」校门、校门的盆栽、候车乘客的动态、邻座的俊男……等等。这些正是画像记忆的强项：容纳更多的细节，也就是说，可以产生大量的写作材料。「利用画面思考，便能在创作时搜寻画面的细节作为创作的材料」（谢、林，1992）。

　

三. 反习惯法

　　心理学家说：习惯是创意的最大障碍。究其原因，习惯成自然，於是便不用心思再去细心思量，创意也缺乏入手的地方了。例如，古代的建筑物都是上小下大，上轻下重的；然而现代人就用创新的科技，建造出造型上大下小的建筑物（如香港体育馆）。（谢、林，1992）总括而言，习惯约束了人思维的弹性，如刻意改变日常的生活习惯，会产生新的感受。如桌子是用来书写的，但电影《暴雨骄阳》（Dead Poet Society）里面的老师请同学站在桌子上，藉此激发创意。

　

四. 假设法

　　「假设法」是常用的创意方法，科幻小说经常都是基於假设。假如把一个野生动物园变成一个养殖恐龙的国家公园，会有甚麽事发生？如果人类能够单性繁殖，会有甚麽事发生？

　　在一些假设的命题之下不断的推想下去，一个创新的故事就会渐渐浮现出来了。因此，若能学习反常理习惯的方法作大胆假设，想像力也会解放开来。（谢、林，1992）

　

五. 重新界定法

　　「你的糖衣，是我的毒药」这句说话大概不少人都听过了。事实上，事物虽然一样，但意义对每个人来说都不相同。把这概念扩充开去，任何事物也是同一道理。因此，我们以为物件只有一种用途、一种功能，殊不知在别人手里，可以变化出许多不同的使用方法。举例说，传统上日本人用紫菜来包饭团，可是却有人把它当作小吃，重新包装、推销，结果大受欢迎，这是循另一个角度重新界定紫菜吃法的创意。我们可以重新界定日常事物的用法来训练创意，试想，建筑用的砖头除了建屋，还有甚麽用途？（谢、林，1992）

　

六. 强烈组合法

　　有人用蜜蜂来比喻人，两者看似不同，但也似乎有相通的地方。然而，有些时候，我们会因为看事物太注重逻辑及理性分析，因而妨碍了我们的创意。正如上面的例子，如果因为「蜜蜂」是昆虫，人是哺乳类动物，物种相异而找不出相近之处，也就不会出现《蜜蜂的赞美》这类散文了。

　　因此，创作时，我们不妨凭直觉去理解事物，尽量找出不相干事物的共通点，不必斤斤计较逻辑上的问题。这样一来，纵然只是表面看来荒谬的想法，内里也包含惊人的创意。（谢、林，1992）例如，灵位是人死了以後才需用的「物品」，分期付款则是让人购买物品生前享用的方法，两种「事物」似乎很难有关连，但稍稍动动脑筋，就创造了生前分期付款供灵位的方法，让人可以得到一个死後安息的栖身之所了。

　

七. 模仿创新法

　　模仿创新法就是参考别人的东西，吸收别人的长处，再积极将之改动，另行加以创造；这和宋代诗人黄庭坚所提出的「脱胎法」和「换骨法」如出一辙。例如：旧电影以演员踩到香蕉皮而滑倒制造笑料，但这些笑料经不断重覆之後已不能再引起观众的笑声，於是新的创作人就模仿同样处境，演员很机警的避过香蕉皮，不让滑倒，却不小心地掉到香蕉皮前面的坑渠里。这样就能掌握到观众幸灾乐祸的心理，把旧桥翻新。（谢、林，1992）

　

八.环境刺激法

　　在写作思维过程的研究里，写作环境是影响作者写作的其中一项因素（详见第二章），其中一项影响正是和产生写作意念有关。转换写作环境固然会刺激脑袋想出新的意念，譬如转换到一些新鲜的地方（如渡轮、郊外）去写作，对思维也有一些刺激作用。（谢、林，1992）有些作家特别喜欢到渡假酒店写作，一方面是避开电话和传真的骚扰，一方面也是因为环境让人感到轻松，精神松弛之下，创意思维也随之而来。广告创作人则特别注重创作时的环境气氛，「有些环境是可以改良的，有些气氛是可以培养的」（邱丘，1997），其中音乐可以培养有创意的气氛，专家们普遍建议运用古典音乐，尤其是巴哈、海顿等人率阵的巴洛克音乐，或至少是抒情歌曲或柔和的爵士乐，因为这些音乐能促进人们的创造力。（谢、林，1992）

　

九. 文字创新法

　　广告人喜欢把常见的词语或用语刻意改换，变成了新的广告用语。例如以「有升有息」来强调银行外币存款户口的好处，以「一毛不拔」来强调牙刷刷毛结实耐用，以「一味靠滚」来强调热水瓶的可以长时间储存热水。（谢、林，1992）